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Cuando no pensamos en la música o en alguna investigación la fotografía es nuestra pasión.
A lo largo del año 2017 nos hemos propuesto escribir sobre la relación entre el cerebro y la música. No son temas fáciles, en especial si se quiere eludir las referencias a la neuroanatomía funcional. Estos temas que estuvieron «muy de moda» entre el 2005 y 2015. He observado un descenso en la producción teórica e investigación en la neurociencias aplicada a la música en este último lustro, en parte porque los avances fundamentales en este campo suceden rápido al principio y luego hay que hacer crecer exponencialmente el esfuerzo para ampliar una pequeña área de conocimiento, bien porque las técnicas de neuroimagen son de muy difíciles acceso y costosas. Es un campo maravilloso, una área de conocimiento que nos acerca a la grandeza de la música.
Este post tiene relación con time relación con los tonos, con las sensaciones auditivas básicas con las que trabaja el cerebro si lo cual no tendría sentido plantearse por la música como algo mas amplio. Son los bloques sobre los que se levantan las estructuras de la música.
Llevamos más de una década con la lectura concienzuda de textos que describen la actividad cerebral relacionada con la música como dimensión compleja. Nos interesamos por estos temas a raíz de los estudios de evaluación de la publicidad, lo quemas tarde entraría en la amplia categoría de neuromarketing. Para nosotros es simplemente una forma primitiva de ingeniería social. Bajo el nombre de otra empresa fuimos el primer grupo de investigación en España en utilizar las primeras pantallas de la empresa sueca Tobii de «tracking visual» y «análisis de respuesta «tonomuscular» y dermotermal». En la actualidad preparamos investigaciones para terceros con el uso de esta tecnología «glasses eyetracking» . A diferencia de la aplicación del saber neurológico orientados al consumo o de la prospección social los temas relacionados con la música son una pasión, un objetivo en si mismo. Por otro lado, se puede investigar la conducto de un grupo de consumidores y determinar su «infonoma» con técnicas de investigación psicofisiológica sin tener grandes conocimientos de neurociencias. No es el caso de música.
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Respecto a la música investigadores como E. Peretz o R. J. Zatorre, S. Koelsch o D. Levitin han sido un fuente de información para hacer frente a nuestra curiosidad por desentrañar el sus componentes último, asunto que estamos muy lejos de comprender por nuestra parte. Por fortuna, los temas cerebrales vinculados a la música [desde la interpretación de los estímulos auditivos, la compresión musical, los efectos emocionales, el significado, y la producción de música tanto de los cerebros amateurs como profesionales, su neuropsicopatología de sonido, o sobre la línea evolutivas de la música y su relación con el lenguaje verbal y no verbal… ], han sido objeto de una muy correcta divulgación científica a través de obras como las del tristemente desaparecido psiquiatra O. Scaks: «Musicofilia» (2009), antropólogos cognitivos como Steven Milthen: «Los neardentales cantaban rap» (2007), o investigadores experimentales como D.Levitin, «Tu cerebro y la música. El Estudio Científico de una Obsesión Humana» (2006). En cuanto a las neurociencias en España tenemos de dos personalidades implicadas en la difusión de estos contenidos: Eduard Punset y en un plano menos mediático el neurobiólogo Jose Ramón Alonso.
Para mi es muy difícil escribir sobre estos temas por no encontrar el punto de equilibrio entre el saber especializado que hemos adquirido poco a poco y la divulgación general de estas ideas sin caer en generalidades. Ignoro mucho aún. En estos temas siempre estamos «en formación», muy lejos de comprender qué es la música en términos de la neurobiología. Dada mi limitación, porque no soy un investigador especializado en música y me considero persona movida por la curiosidad filosófica en estos temas – para mi es más fácil caer en el error de la descripción compleja que la más sencilla. Esto no es bueno. Los que no sabemos suficientemente sobre un tema a menudo cometemos el error de presentar las realidades estudiadas bajo un enfoque super-complejo. Las personalidades destacadas de cada campo pueden presentar los contenidos de la forma más sencilla, sin perder lo esencial y trasladar en el mismo acto una sensación de facilidad. Le pido excusas si en esta serie de post no logro ser suficientemente claro.
Hace unos meses trato de escribir sobre un problema: (i) ¿Existe una código de tonos universales identificable e invariante para cada miembro de la especie humana?, (ii) ¿Dentro de la experiencia musical universal existen tonos musicales recurrentes?, (iii) ¿Es el dodecafonismo, u otros sistemas armónicos formales, un variante de la capacidad universales vinculadas a los tonos o es un simple juego lingüístico transportado a la música? Tengo en mi mesa mientras redacto este post decenas de esquemas y decenas de textos científicos sobre el tema y me siento incapaz de escribir con suficiente claridad sobre ellos. Imagino que aún no he alcanzado las 10000 horas necesarias para hacerlo. Lamentablemente este principio no explica la genialidad aunque si la familiaridad cognitiva. Vamos a intentarlo a nuestro estilo. Todas las afirmaciones del post pueden ser respaldadas con investigaciones neurocientíficas actuales.
Las tres preguntas del anterior parágrafo se refieren a la misma realidad neurobiológica: (i) qué es un tono, (ii) cuándo pasa a ser un timbre, (iii) en qué momento se construyen los cerebros la experiencia dinámica de la melodía, o (iv) cuándo y dónde crea las relaciones de altura entre los tonos, percepción politonal que llamamos armonía. En una pregunta, ¿Existen códigos armónicos más naturales que otros? Estos interrogantes pueden ser acotados por las neurociencias aplicada a la música. Para no hacerle esperar la respuesta es negativa. No existen un modelo de música privilegiados biológicamente en mayor grado que otros. Todos usan las mismas capacidades innatas para presentar al cerebro una variedad amplia de sonidos que usan como material el sonido tabulado en tonos, es decir sementar el sonido en unidades discriminables por cualquier humano. Un tono es una unidad sensorial básica con la que el cerebro representa y segmento en sonido. Sospecho también que además de segmentar el sonido en unidades útiles en el cerebro también aportan las categorías mentales esenciales para referirse al sonido como alto – bajo, fuerte – débil, frío – caliente y otras distinciones dicotómicas por el estilo. Con la adquisición del lenguaje en el aprendizaje de un humano lo que hacemos es asignarle una palabra al concepto previo. Los mismo sucede con los colores. Existen lesiones cerebrales en la zona paraventricular del lóbulo temporal que pueden disociar la experiencia del color del nombre que se le asigna, por ejemplo el síndrome conocido «anomia cromática». Se reconoce el color con la propiedad de que es capaz de nombrarlo acertadamente.
Muchas personas confunden la capacidad para escuchar o producir música con los sistemas formales que la representan, los denominados lenguajes musicales. Como he explicado en otro post, a veces cometemos el error de considerar que la música es un caso especial de la capacidad humana general para manejar sistemas lingüístico articulados, sonidos puestos en el orden correcto gracias a las leyes de formación y combinación de la que la música es sólo una manifestación más. En estas teorías la música se supedita al lenguaje, e incluso en la evolución humana se sitúa la aparición del lenguaje como anterior a la música. Ambas concepciones son como mínimo controvertidas, y respecto a la segunda todo apunta a que es además falsa. La inteligencia lógica interviene en la música sin ser un subproducto de ella. Esas leyes universales del pensamiento existen en la música independientemente de otras campos de la cognición humana. La inteligencia mide el grado de eficiencia. La música es en si misma una modalidad de pensamiento no verbal.
Tenemos tonos como elementos primitivos. Cada tono expresa en su biología unas distancias matemáticas exactas respecto a los demás. Nuestro cerebro organiza el sonido en grupos de tonos según frecuencias y les dota de un grado de presencia especial en el cerebro. Todas las culturas consideran tono fundamentales. Puede ser que la estructura tonal, la sucesión de tonos que se va a considerar como fundamental para el grupo social sea diferente, pero cada tono independiente es el mismo para todos los humanos. Las relaciones de intervalos entre lo tonos predilectos son también invariantes. Lo acertado es considerar que la variedad de músicas y sistemas musicales complejos son usos culturales construidos desde una base universal.
El sonido es sementado en tonos por medio de una muy compleja maquinaria neural. ¿Aquí acaba todo? No. Lo que si podemos hacer es introducir culturalmente los tonos dentro un escenario formal artificial que los agrupe. La tipología de artefactos formales para expresar la música son múltiples. El hemisferio izquierdo verbal-lingüístico es muy competente en este tema. Lo que ocurre es que el balance entre las competencias entre los hemisferios derecho – no verbal y emocional – y el hemisferio izquierdo (verbal, rítmico y lógico) son diferentes en cada caso y época. el hemisferio izquierdo introduce un carácter formal al mensaje musical. No obstante, el mensaje de la música se encuentra en el hemisferio derecho, relacionadas con un estilo «pensamiento borroso y lateral» y un modo de organización de la información muy distinta al lenguaje hablado. Es por esto que el mensaje de la música no se designa, se siguiere. Hay que tener muy claro es que que no podemos inventarnos un tono nuevo más allá de la experiencia primitiva topológica establecida en las área conocida como giro de Heschl y otras anteriores.
Expuesto estos datos iniciales vamos a responder la pregunta inicial. Es cierto que los comportamientos y valoraciones de los grupos sociales son un factor importante a la hora de convenir o no convenir (o definir) si la música «A» más natural que la «B». Las dos posibilidades (i) son igualmente naturales porque implicael uso de los tonos como material primario aunque (ii) distintamente convencionales por el uso de sistemas formales artificiales para expresar la música, que al final son meras convenciones académicas para responder a las demandas de la sociedad, a cada perfil histórico de sociedad, una suerte de significado extra socialmente compartido que añadimos a la experiencia privada de su sujeto. No hay que olvidar que en ambos casos la música explora el significado profundo no lingüístico y la forma adquiere un papel limitado en este dimensión fundamental. No hay sistema formal musical que cambie el perfil psicológico de un acorde menor respeto al acorde mayor natural por mucho que establezca reglas sintácticas para su uso. La mente musical, lo esencial de ella, es muy estable, el resto son convenciones. Ese significado básico y primitivo requiere de la presencia tonal, e intervalos matemáticos de los mismos, como piezas de un juego por momentos aisladas por un cerebro normal, cuyo mensaje es siempre una combinación potencial de ellos. Poco importa el código lingüístico social concreto en el que se traspone la idea musical. En los análisis musicales de tipo formal el analista puede descender en la búsqueda del significado con una cadena de razonamientos ligados a las sintaxis formal musical. Debe sabe que en algún momento ese ejercicio formal del significado se encontrará con el núcleo borroso de la creación, el original hito cognitivo que ha disparado más tarde el ejercicio de precisión formalista. El uso e los lenguaje musicales permite explorar el significado aunque no reducirlo.
¿Podrías decirnos algo acerca del núcleo creativo no lingüístico de la música? Uff … Prioridad de la perspectiva gestáltica – holista. Lo que importa de la música es el trazo, la línea de sucesos – o sensaciones individuales – interpretada como un todo dónde la memoria inmediata desempeña un rol importante en la percepción musical. La especial intensidad del sonido como tono aislado, su comportamiento breve y detallado respecto a las sensaciones visuales ( con mayor duración por la persistencia del estímulo luminoso desencadenante ) prácticamente determina el modo de operar del cerebro musical. Un despliegue de estímulos acústicos que se enmascaran y reemplazan a en milésimas de segundos. en la experiencia musical el recuerdo inmediato juega un papel tan importante como la escucha inmediata. El significado de la música tus predicciones. Implica también un tipo de consciencia sonora «indeterminada». En cierto sentido la música es lo que anticipas junto a la vivencia. La mente musical es susceptible de mayor cantidad de entremamiento por lo que las experiencias musicales pueden ser divergente más allá de su núcleo básico. Las características del almacén sensorial acústico es otro factor que impone sus reglas en la experiencia musical.
Sea lo que sea el significado implica casi toda la actividad global del cerebro. Un fluctuante mundo de patrones musicales que se adaptan a nuevos estímulos perceptivos y condiciones cambiantes del ambiente. Representan propiedades del mundo respecto a la persona, y su entorno social y natural. el significado e la música no es una inversión, se corresponde con el mundo. Tema muy complicado. Aquí algunas ideas sueltas: una imagen mental construida con sonidos. Un caso especial de ella, una imagen mental construida sobre una sucesión musical de sonidos en los que se expresa una cierta forma de comprensión de la realidad y de la posición que ocupas como sujeto, inexpresable por otra medio. Cada matiz de la música describe un hecho del mundo en el que estás involucrado y conectado. Información sobre el torrente subjetividad que se ajusta a la realidad más como imagen intuida que como descripción objetiva. Una imagen intuida puede más veraz que una imagen descriptiva. Tu posición como individuo, la de tu grupo social reconstruida sobre un flujo impresiones sonoras articuladas musicalmente. Cogniciones que se reemplazan unas a otras cuyo mensaje se encuentra tanto en las transiciones de impresiones sonoras – melodía- como en el material sonoro superpuesto -armonías-. La cualidad del modo tonal elegido, las representaciones que sostienes, aporta una dimensión que emocional penetra – o señala – la realidad de diferente forma a otra escala tonal. Por otro, sea lo que sea el significado de la música, no viene de más comentar que el mensaje musical se entremezcla con el sistema visual y con el sistema motor pricipalmente. Posiblemente no se pueda separar del todo la experiencia musical del resto de claves utilizadas por el cerebro para comprender el mundo en el que vive.
Cuando hablamos del mensaje profundo de la música nos referimos a estas representaciones no verbales, impresiones sonoras que describen la realidad. Necesitaríamos abandonar el lenguaje para acercarnos a la realidad de la música. Tenemos que conformarnos con metáforas. Expresión creativa sobre el mundo en el que los elementos son invisibles. El silencio juega un papel expresivo sin parangón equivalente en otras aproximaciones a la realidad. ¿Arte o un tipo especial de representación objetiva de la realidad? Si después de esta ráfagas de ideas y metáforas generales sobre el significado de la experiencia musical sigue sin tener claro que es el significado de la música entonces se encuentra en el mismo punto que nosotros.
Cinco tonos y sus semitonos, ocho tonos y semitonos, treinta y dos tonos y semitonos, una cadena infinita de microtonos de tono, modos de tono … , en cualquier caso la música necesitará de unidades universales que llamamos tonos claramente identificables. ¿Cómo reconocemos un tono natural? Necesitaremos exponer los mecanismos biológicos: captar una regularidad en la sucesión de pulsos acústicos, cuya frecuencia se corresponde con el número de veces con que se muestran los estímulos en el órgano de Cortí que recibe información del epitelio ciliar en el oído interno. Artificialmente podemos crear una serie amplísima de sistemas formales tonales. Cada uno de ellos no es un avance en la música, constituyen una reglas de expresión con valor social, una especie de mecanismo para expresar un mensaje musical. En la escala Hirajōshi con las C-E-F♯-G-B cada nota es una experiencia tonal previamente bien acotada en el cerebro de cualquier humano formado en Japón. El compositor agrupa una serie de tonos, de una cierta forma entre muchas posibles, porque es una combinación funciona como una red que atrapa experiencias profundas más allá del propio lenguaje musical, como una forma de vincular del fondo subjetivo e inconsciente de su tiempo histórico tal como es vivido con un cerebro dotado de capacidades innatas y universales. El miedo innato se expresa con unas u otras reglas técnicas. El pensamiento musical parte de relaciones simples o complejas entre tonos y representa el mundo, es una cognición entre humanos.
Los tonos pueden ser instrumentalmente variados o alterarlos con el vibrato o conectarlos con un portamento sin que se pierda la experiencia primaria del tono. Este hecho de persistir es lo que permite identificar un tono de un ruido recurrente en otra frecuencia. No hay cuartos de tono sin tono del que dependan. La gramática universal del tono del área sensorial primaria del lóbulo temporal, la cual podría identificarse en una ruta específica que va desde la activación del epitelio ciliar en el oido interno hasta la activación de las áreas de la corteza primaria del lóbulo temporal, las áreas de 41, 42 y 52 de brodmann. La señal auditiva se revela hasta siete veces entre diferentes cuerpos celulares que no voy a mencionar. Luego el tono adquiere más capas de significado en su relación con (i) el sistema límbico, (ii) con el flujo de la memoria de trabajo, poco a poco se tiñe (iii) con la semántica del sistema de creencias consciente, (iv) con las áreas de cerebelo y corteza frontal relacionada con la ejecución y planificación motora, (v) adquiere sensación de flujo y unidad a través de hipocampo y la corteza cinglada. Créame si le comento que estamos mencionando muy de pasada las estructuras neuronales de la corteza cerebral implicadas en la ideación musical. El núcleo del significado de una melodía implica tonos y un orden de pensamiento superior de naturaleza inconsciente. Tu voluntad no crea la música, es arrastrado por secuencia de tonos en mente que tienen un significado incomprensible en términos del lenguaje. Los procesos de aprendizaje por condicionamientos pueden hacer que el significado profundo desaparezca y que una melodía queda relacionada con una marca comercial o con una experiencia vital. Aún así la versión original del significado permanece latente.
Analogía. Imagina a un niño que silba una melodía tonal simple y Alban Berg «seriando» al piano el mismo tema. Ambas serían formas de exploración de un mismo contenido primitivo inexpresable por el lenguaje verbal humano. Lo que hacen los sistemas formales en musicales plantear algoritmos que permiten explorar la idea musical previa. La forma no crea contenido. Añadir capas de procesamiento extraordinarias a los sonidos primitivos no altera el núcleo mensaje profundo – prelingüístico del lenguaje. Todo lo más podríamos afirmar que lo explora y lo compone. Componer es una palabra esencial, un acto que pone sobre la pista de la naturaleza esquiva de la música. Puedes crear un mundo armónico sorprendente y original como la maravillosa obra de G. Scelci, crear tramas de tonos muy exigentes para tu inteligencia lógica sin que puedas ocultar descarta la dimensión a-lingüística pura. Para más detalle, precisar que la expresión de una idea musical no verbalizable que describe alguna relación con el mundo. Esta experiencia profunda es trasladable a toda comunidad humana sólo con la música. Tu hemisferio derecho le interesa la expresión musical misma, no la instrucción formal añadida por el hemisferio izquierdo. Esta circunstancia es el secreto de la melodía: una afirmación sobre el mundo, a menudo sin mediación de palabras, sobre la que podemos establecer verdad o falsedad, sobre la que podemos añadir una respuesta emocional y afirmaciones con sentido sobre el mundo. ¿Entonces la música describe la realidad? Si. Los tonos, la intensidad de los mismo, su duración, la reiteración de los mismos, la simultaneidad o fluidez, el ritmo y altura de los tonos son los bloques innatos con los que lo logramos.
La expresión musical describe el mundo más allá del lenguaje, trasmite una verdad revestida de emoción sin que se reduzca a ella, revela una preferencia, una visión reconocible aunque sutil. La música impone su mensaje en el código universal más primitivo de las especie humana. La música es anterior al lenguaje. Si tu escuchas música de opera medieval de Japón, o koto afinado en la escala Hirajōshi, un ejemplo del que ya ha sido comentado en otro post, hay una parte del mensaje que se te escapa por no ser japonés en un momento histórico concreto, sin embargo, como construcción musical en si misma te informa fundamentalmente de cuál fue la vivencia primitiva de su compositor en su siglo, y detrás de ella de los ciudadanos de la época. ¿Puedo conocer el significado de una obra renacentista sin haber vivido en ese tiempo histórico? SI, aunque parcialmente. El código de sonido del pasado programa tu cerebro para reproducir el significado de esas vivencias en un escenario estables. Posiblemente esto explique nuestro interés por formas de música alejadas en el tiempo o separadas culturalmente. La música es la primera de las artes y posiblemente también la mejor forma de retrovisión en antropología. Ahora bien, desde el momento que escribas o racionalices tu experiencia musical ancestral se pierde el vínculo con el pasado. Esto es muy sencillo de explicar: la música sólo es música cuando se escucha o se interpreta si ha sido aprehendida. La música puede ser también recuerdo activo, evocación del sonido en la mente.
Un matiz. ¿Todo el significado de la música es atemporal, en el sentido que se dejan influir muy poco por el contexto de vivencias rápidas?. No, sólo el núcleo primitivo que no es verbal se revela como estable. Con respecto a la información del contexto rápido el mensaje profundo de la música es difícilmente modificable. Este tema es complejo y se corresponde con la forma en que evoluciona el mensaje musical en el tiempo. Existen todo un campo de elaboración posterior en las que se interpone un código lingüístico musical convenido, establecido por consenso o por «la estética de los tiempos», por las academias e instituciones de enseñanza, que forma parte del componente no primitivo del lenguaje, a modo de revestimiento. Hay que tener en cuenta que esta dimensión cultural y técnica de la música no subsiste sin el mensaje primitivo no verbal. La evolución de las formas musicales, el paso del tiempo y evolución de las estructuras armónicas, la mejora instrumental lo que hacen es explorar las posibilidades expresivas del núcleo esencial invariante, una parte secundaria expresable de formas muy variadas. Las grandes o pequeñas formas musicales coinciden en su origen, difieren en la manera de explorarlas y expresarlas. Dicho de otra forma más sencilla: usted tiene muchas formas culturales para expresar el dolor si bien las circunstancias de provocan dolor y el dominio neurobiológico del mismo es invariante. El significado de la música es básicamente intuición. La experiencia de enamorado no ha mutado en la especie humana, su expresión si en parte porque la sociedad crea normas en la expresión general de la emoción y su reconocimiento. La muerte propia es un suceso potencial complejo de asimilar. Usted puede crear un requiem sobre la muerte bajo el amparo de alguna divinidad, o bien, puede enmarcar la muerte en un contexto estético individualista y evolucionista. En cualquier caso morirá. El músico necesita del mensaje, la forma lo refina y potencia al mismo tiempo. ¿Por qué las nanas son tonalmente similares en todo el planeta?
La gramática aprendida de la música de Schoenberg añade capas de procesamiento extras a la experiencia musical primaria, la enriquece, aunque no logra extinguir el significado universal profundo, contenido que tomará como elemento primitivo constante. Bach escuchará un lamento claramente discernible entre de las complejidades armónicas del serialismo a la vez que otras expresiones apenas tendrán significado reconocible. La música tampoco no es un lenguaje privado. El lenguaje musical no crea la música.
Hace un par de días se han puesto un colega en contacto con nosotros para un asesoramiento sobre micrófonos en grabación clásica. Esto ocurre algunas veces y nos es especialmente grato mostrar cuáles son nuestras preferencias ajustadas al criterio de grabación y estilo propio. A lo largo de muchos post hemos explicado las razones por las no sería un error adquirir un tipo de micrófonos que mantendrá su valor funcional así como inversión económica a lo largo del tiempo. Procedemos a resumirlas. Nuestras referencia.
Sistemas de micrófonos.
Dos micrófonos muy funcionales: MKH800T de Sennheiser y Neumann TLM107. Ambos cubren casi todas las funciones que se pueden asignar por su rol polivalente. El grado máximo de control y calidad lo puedes realizar una mezcla con micrófonos de doble cápsula. como el Sennheiser 800T y el Josephson 700A, este último de precio muy elevado.
No existen equivalentes económicos para los modelos superiores que permitan un rendimiento semejante.Por supuesto existen otras opiniones contrarias a esta afirmación y son muy respetable . Nosotros pensamos que piensa en los micrófonos una vez mezclados en el que el proceso no ha cuidado sus características originales, o bien, directamente, por la falta de escucha por desatención o por la falta de oído. No obstante, existen versiones económicas muy interesantes, Francamente si su idea es ahorrar los modelos de la serie económica de Neumann, Sennheiser, AKG, AEA y Rode son un recurso seguro. El problema es invertir en el nivel medio – alto porque los costos son muy elevados y su capacidad de recuperación de la inversión es menor que los modelos de referencia a lo que hay que incluir con un inferior rendimiento técnico. Los grandes micrófonos son una inversión.
¿Previos? El mercado ha evolucionado mucho y existen marcas como Antelope o Focusrite que disponen de tecnología de previos y AD sobresalientes a costos muy interesantes, siempre pensando en un estilo de lo polivalente hasta lo clásico. Ante la duda no es un error pensar en equipos como Masalec – Prims Sound. Una adquisición inteligente para un sistema grabación integral de previos, AD y DA es la empresa suiza Merging Technologies. El tema clave entre sistema de alto niveles es saber elegir el sistema de integración el protocolo de integración e interconexión ¿DANTE? ¿MADI?. Una serie excepcional: V700 de la empresa alemana ADT-Audio . No existe nada más allá de este punto de perfección para los estilos clásicos. Para otra línea de procesamiento con posible añadido de color nuestro interés es Thermionic Culture.
Con este post vamos a cerrar siete años de trabajo intenso en los que hemos acotado cuál es el marco de referencia en el transcurra nuestro modelo de producción musical. En el año 2007 teníamos una aceptable formación musical en el terreno clásico y jazz. Respecto a las técnicas de grabación es justo reconocer que teníamos un amplio margen de formación y mejora por delante. La experiencia local, algunos cursos especializados de grabación y edición orientados clásica, y miles de horas de experimentación centradas en la comprensión y desarrollo de técnicas de grabación ajustadas a nuestros objetivos, algunos terabytes con ficheros másters de música clásica cedidos por ingenieros y técnicos especialistas europeas para su estudio. Miles de horas después acumulados con trabajos minuciosos de edición, decenas de correspondencia electrónica con ingenieros de primer nivel mundial que han tenido a bien atender mis preguntas planteamientos e incluso revisar muestras de audios con los que me une en algunos casos una relación muy cercana, la adquisición de equipos de primer nivel de grabación, especialmente aquellas inversiones orientadas a mantener un variado «backstage» micrófonos de calidad excepcional que nos han obligado a estudiar cómo extraer el máximo rendimiento de ellos y el aprovechamiento de sus capacidades para nuestros clientes, después de este esfuerzo decíamos, no vamos desencaminados si afirmamos que nos sentimos preparados para afrontar grandes proyectos de grabación y edición. Estamos a la espera terminar la construcción de una sala de control y escucha especializada tanto para mezcla y como para mastering para cerrar el círculo. No nos preocupa en exceso las dificultades técnicas a las que sabemos que podemos dar una respuesta acertada rápida o lentamente. Nos preocupa la falta de proyectos en nuestro ámbito geográfico tanto el en sector de la iniciativa privada como institucional.
Después de estos años hemos llegado a un concepto de producción musical prácticamente desde cero por la falta de referentes próximos que sean valiosos. Hemos expuesto, a veces de forma machacona, una serie de planteamientos, que son la columna vertebral y el sistema nervioso. Paso a resumir a continuación y hacemos la observación de que no volveremos a insistir más en esta temática en el blog, salvo replanteamiento obligado por la experiencia. No conviene ser dogmáticos. Estos principios son:
Alta fidelidad antes que alta definición. Una grabación no debe destacar por ser grabada con muy altos niveles de resolución. La alta fidelidad se corresponde con la exactitud de la grabación con el ambiente y las propiedades reales de los instrumentos y voces. La transparencia extrema y el realismo son la clave.
Siempre que se pueda es aconsejable grabar con los músicos en un espacio real, fuera de estudio, con valor acústico original e histórico. La interacción entre los músicos que interpretan al unísono en ese espacio añade un sentido especial a la música que no se obtiene de otra forma.
Evitar la edición y corrección de errores que enmascaran las competencias reales de los intérpretes, y siempre que sea posible grabar las obras en una unidad sin cortes y grabadas de un tirón.
Utilizar la reverberación de origen electrónica lo mínimo imprescindible, y si es posible nada en absoluto, los sistemas de reverberación algorítmica y por convolución crean un espacio acústico artificial.
Preferir la modificación física de una sala con recursos físicos suficientes antes que usar reverberación artificial.
Concentrar el esfuerzo de inversión en el núcleo duro de una empresa que grabar en el terreno acústico: (i) excelentes micrófonos y (ii) conversores analógicos – digitales. La mejor inversión posible consiste en disponer de pìstas de audio grabados con el máximo detalle y transparencia.
Grabar en las medidas de las posibilidades en DSD multicanal aunque la producción finalice en un CD estéreo convencional. Registrar la fluctuación de la música en un ambiente complejo es el indicador más relevante de las grandes grabaciones. No despreciar el ambiente con grabaciones muy directas o muy procesadas.
En el plano más técnico preferimos la mezcla interna (ITB) en el ordenador para grabaciones clásicas aunque es factible estirar la búsqueda de ligeras variaciones de distorsión en estilos como es jazz, con una operatoria fuera de ordenador (OTB) a través de una acción mínima de mezcladores y compresores lentos.
Disponer de micrófonos multicápsulas como eje de las grabaciones por la capacidad de revertir o variar la grabación una vez terminada, además enriquecer la perspectiva 3D de la imagen sonora obtenida.
Cada empresa dispone de sus marcas de hardware predilectas, en parte porque te acostumbras a su rendimiento en muchas condiciones diferentes, a su manipulación, y en parte porque conoces sus límites. En nuestro caso las primeras opciones descansan en micrófonos Josephson Engineering, Schoeps y Sennheiser como principales. En previos de amplificador y convetidores Masalec – Prims Sound son la referencia principal. Por supuesto, hay otras marcas maravillosas como los productos de Pablo Kahayan que están en el «punto de mira». Para todo lo demás, confiamos en los plugins. como DMG, y en la investigación de los soportes informáticos.
Estos diez puntos son el resultado de experiencias y estudio. Son sólo un perfil técnico y un manual de procedimiento que se ajusta a nuestro marco de referencia, a lo que esperamos que ocurra en una grabación y la posterior producción. Hay otras muchas posibilidades, algunas de ellas incluso mejores y más económicas.
Los post escritos hasta ahora son un planteamiento subjetivo en el sentido que se ha hecho explícito los procesos de deliberación por los que hemos preferidos unos planteamientos técnicos frente a otros, aún sin ser los mejores. ¿Quién diablos puede asegurar dónde se encuentra la objetividad, la verdad definitiva en el campo de las preferencias y valores? Nosotros no sabemos los suficiente para intentarlo. Relativiza esta información y camine por su propia senda hasta llegar a una especie de certeza, la suya.
No volveremos a escribir mucho más sobre estos temas técnicos. Vamos a reservar el espacio de blog para escribir sobre la música, su significado social e individual. Intentaremos trasladar el blog desde las preocupaciones técnicas hasta la reflexión personal sobre el valor de la música desde una esfera filosófica, la teoría de la información y las neurociencias. Poco más podemos decir sobre las grabaciones que no hayamos hecho en los últimos cinco años sin reiterarnos. Tenemos muchas ganas de hacer referencias a las novedades bibliográficas más interesantes.
En la actualidad otra parte de Netabora realiza una investigación sobre tecnología, democracia y elecciones a través de realmente muy complejo diseño de investigación multimodal. El caso es que tenemos que afrontar el escenario factible en una década, plantear posibilidades y sus consecuencias previsibles, el posible escenario técnico entre el plazo medio y el largo plazo y sus efectos. Una de las variables críticas es la tecnología de comunicación social, y dentro de ella los subsistema de empatía y discrepancia social que viene a ser algo parecido a lo que en estos momentos se denomina «redes sociales». ¿Qué tiene que ver todo esto con los CDs y las producciones discográficas? Mucho.
Por sorprendente que pueda parecer el grupo de las personas que insertan las escucha privada de música dentro de un contexto interactivo social, como facebook por ejemplo, va en aumento. Las listas públicas de reproducción de Spotify y las privadas transcurren en este sentido. Esto no significa que la escucha personal y privada vaya en retroceso, muy al contrario, la música es esencialmente una actividad en inicio privada en su mayoría y es un fenómeno que crece. Cada día se escuchan más música. Debe entenderse en el sentido de que los (i) resultados de la escucha privada, generalmente a través de auriculares que son más tard referidos en foros públicos, y (ii) también que el juego de rumores sociales, anotaciones en redes sobre producciones codeterminan el valor final de la música para el consumidor. Es una interacción. Una metáfora: es como si el escuchante praticase surf con su propia tabla – mediante su propia experiencia privada y subjetiva – por la que persigue su porción de experiencia agradable, pero donde las dimensiones y características de la ola dependen, en un cierto grado, de las convenciones y creencias sociales en la red. Lo subjetivo es cada vez más social.
Las redes, incluyo aquí las webs especializadas que permiten los comentarios y/o enviar el enlace a twitter o facebook, guían las expectativas y tiene un efecto bien acotable de hacer homogénea la experiencia de muchos, de lograr un retrato social de la música, en cierto sentido, porque eliminan alternativas discrepantes y amplifican las concordantes. Por supuesto, también hay un espacio para lo minoritario como pequeño cuantitativamente, para microredes con el suficiente impulso para sostenerse de forma bien diferenciadas de otras tendencias más mayoritarias, en buena medida porque critican el valor de la moda. Dentro de cada microred las decisiones tienen la misma tendencia a la uniformidad entendida ahora como idea marginal aceptada. La música clásica y el jazz es un caso de microred respecto a otros estilos mayoritarios como el hip-hop. Ambos usuarios, el mayoritario y el minoritario, creen moverse en el espacio objetivo de la buena música.
A modo de resumen, usted escucha música porque le gusta, (i) ésta se encuentra en al esfera de los privado acorde con su sistema nervioso, su historia, sus preferencias estética en el plano más de raíz posible, y, a la vez, (ii) esta tendencia individual se ve moldeada y dirigida por los efectos sociales que usted percibe, la aprobación colectiva, la admiración social … . Las redes ultrarrápidas tienen efectos inmediatos hasta el punto que muchas creencias personales adquieren un valor social mucho antes que puedan experimentarse y realizar una síntesis personal. Hace diez años creamos una empresa de marketing por microredes sociales interactivas aplicadas al turismo. Lo denominamos marketing por proximidad. Hoy en día es una metodología extendida y muy mal entendida también. Las mismas personas que rehuían contratarnos por considerar una idea esotérica involucrarse en la toma de decisiones del consumidor en un plano próximo o microsocial ahora contratan servicios parecidos, con la diferencia de que en este momento es una opción viciada, sin disponer del factor iniciativa. No van acompañados de investigación de primer nivel, o, a lo sumo, descansan sobre un proceso indefinido y débil que se llama «inteligencia de mercado», un proceso confuso centrado generalmente en el análisis de la competencia, el pseudoconcepto de ventaja y de oportunidad del producto. La publicidad falla en la misma medida que se ha abandona la investigación con letras mayúsculas. Pocos hacen predicciones desnudas sin soporte de base de datos. Dejemos este punto. El propio lenguaje de los técnicos del marketing es marketing; este y los procesos de Big Data se encuentran cada día más cercanos, más conectados como se dice ahora, una inmensa cortina de humo creada por empresas de investigación pseudocientíficas para vender su propio sistema de brújula y linterna. Esto no tiene nada que ver con el tema aunque señalarlo me causado satisfacción.
No gustaría indicar que pese a estas tendencias a la uniformidad social no somos ni clones ni idiotas sociales dispuestos a seguir sólo tendencias. Es un factor. A veces somos muy inteligentes, podemos crear, innovar y otras reconocer originalidad como valor. Sinceramente pensamos que la creatividad emergente e imprevista es un valor que no se puede tabular. Un sistema absolutamente predecible no puede ser y jamás podría funcionar.
En este marco de referencia comprar un CDs, escuchar Spotify o Itunes, visualizar un vídeo por youtube o sentir un deseo irrefrenable de tararear el tema de moda es una decisión personal sincronizada socialmente, un suceso individual modulado por sus grupos de referencias y medios técnicos afines. Vender música es una práctica comercial interactiva en la que se ofrecen productos en muchos formatos y calidades. La fórmula en que encapsula la música no es el problema. Para una empresa es indiferente vender un fichero mp3 que un pista DSD-DXS siempre que el margen económico es el mismo en ambos casos si no fuera porque la calidad y el concepto propuesto como empresa en en sí mismo muy importante y diferenciador. Vender requiere grados de participación recíproca entre (i) los consumidores, (ii) el artista o alguna instancia que lo represente directamente, y (iii) la empresa productora que debe fijar las condiciones abiertas y públicas en las que ocurre esa interacción y dispone de un producto diferenciado. Si decides comprar algo es porque lo sientes próximo a ti y te comprometes en alguna medida en ir más allá del cálculo económico, en el sentido de minimizarlo. La búsqueda de espacios físicos o virtuales en las que esta posibilidad transcurra es una de las condiciones en el que debe transcurrir el negocio de la música.
Si se quiere vender música, tener beneficios y difundir creación estética hay que insertar el modelo comercial dentro la perspectiva social. Si ustedes se fijan, las razones aludidas aquí para vender son las mismas por las que aún existen los conciertos en directo.
Hace un par de años escribimos un post sobre la posibilidad de grabar un disco de vinilo directamente desde los micrófonos y previos analógicos hasta un master de vinilo sin que la señal fuera procesada por ninguna instancia digital en cualquier de sus formas: conversión AD y DA, memoria flash u óptica, intervención de software digital tipo DAW, plugins o cualquier otro paquete informático. La posibilidad de que el procesamiento se mantuviese exclusivamente, de principio a fin, a partir de los transductores analógicos tiene sus inconvenientes si se le valora y comparara frente al punto de vista digital por la flexibilidad y versatilidad que aporta el procesamiento binario de la información. Es un tema de perspectiva. En nuestra opinión existen ventajas para asumir retos como el «Direct to Disc»: (a) realismo, a veces honestidad también, (b) representación exacta de las competencia de los interpretes, (c) unidad en la interpretación y (d) un sonido artesanal analógico que contrasta en gran medida con el sonido «acerado» de las producciones procesadas con conversores analógicos – digitales no excepcionales, es decir, con la mayoría de ellos. Esta técnica no es mejor ni peor que otra, es una opción estética y comercial.
Como usuarios de Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker hemos recibido en estos días una oferta para comprar una colección LP de vinilo grabados por el procedimiento «Direct to Disc» al que describen como:
«… este término representa lo último en calidad de grabación analógica. Sin intervención y sin postprocesamiento, el sonido se corta directamente en un disco maestro en el momento de la interpretación – la base para un lanzamiento de vinilo de autenticidad tonal única.»
Es posible que el responsable de la producción técnica sea la empresa Emil Berliner Studio, no es la única que emplea esta técnica aunque si la primera en resucitarla para la grabación clásica y jazz. No estamos seguros. En todo caso, el procedimiento es narrado con concisión y exactitud germana:
«…. . Todo lo que los músicos, productores e ingenieros de sonido que desee tener en el registro debe hacerse en vivo y en toda una toma. Esto significa que todas las decisiones tienen que ser decidido antes de la grabación. Todos los participantes deben concentrarse exclusivamente en la grabación, porque cada error, la menor caída en la concentración, puede arruinar toda la grabación. por lo tanto, directamente a disco está asociado con un ambiente de alta adrenalina y muestra exactamente lo que los músicos y los técnicos son capaces de hacer. Tal proceso de grabación reto ahora es considerado por muchos músicos como una experiencia liberadora, profundamente auténtico y honesto.
Direct to disc no es ninguna garantía para la calidad (una pena!). No van a ser mejorados mágicamente interpretaciones aburridas. Usted ya debe tener algo vale la pena decir. Sólo entonces se puede crear algo original, algo especial; puramente analógica y adaptado exclusivamente para disco de vinilo.» Emile Berliner.
Jamás podremos realizar algo semejante sobre la superficie de vinilo por el alto costo de adquisición y mantenimiento de un cortador master de vinilo. Además hay que aprender a usarlo y regularlo para cada sesión. Es factible, sin embargo realizar la misma actividad con una conexión directa a una cinta analógica sin renunciar a la misma filosofía. Se requiere con una mesa completamente analógica tipo SSL o Neumann, e incluso se podría afrontar a través de sumadores por completo analógicos y lineales como el modelo Epsilon II de Pablo Kahayan, sin vericuetos digitales ocultos.
En este video el ingeniero de sonido Rainer Maillard explica cómo es el proceso y sus implicaciones. He tenido la fortuna de establecer alguna conversación en el Sr. Maillard sobre micrófonos para grabación clásica en el que hemos aprendido tanto de técnica como de los planteamientos de grabación. Si te preguntas qué tipo de mesa es la que ves en el vídeo comentar que es mesa analógica de diseño original expresamente fabricada con los máximos criterios de calidad asumibles «Made in Germany» para el sello Deutsche Grammophon en exclusiva que fue adquirida más tarde por la empresa Emile Berliner.
Escribí sobre «puro analógico» antes de conocer los proyectos como la empresa Emil Berliner u otro semejantes en Japón y EEUU. Observo que se convierte en un producto comercial en crecimiento, una categoría que sitúa a los interpretes en el lado de la credibilidad y la valentía. En nuestra humilde y inexperta opinión el planteamiento «Direct to Disc» debería completarse, quizás debería emplear el concepto «rodearse», de otras posibilidades técnicas como (i) no usar reverberación artificial para crear un ambiente irreal, y (ii) no editar las grabaciones en cinta en el sentido de cortar y pegar fragmentos, y (iii) no usar capas superpuestas aunque sean grabadas de un tirón. La grabación final es una unidad sin interrupción con este planteamiento. La alta fidelidad requiere, según nuestro enfoque, que la grabación se corresponda punto a punto con la realidad, que sea fiel a la misma. Alta definición describe el uso de técnica de sobre muestreo, la capacidad para grabar en DSD x6 o en DXD y por tanto en el dominio digital.
Lo siguiente es un resumen de la temáticas desarrollada en los post en el año 2016.
Hemos dedicado una cantidad de esfuerzo considerable a comprender la selección de hardware y software de procesamiento de audio para un objetivo de Jazz acústico y para el repertorio clásico. Como somos muy lentos nos hemos demorado varios años en entenderlo. Algunos post han intentado acortar cuál debería ser una línea razonable de procesadores transparentes a la par que para un delicado tratamiento armónico. Hemos estudiado a fondo equipos de empresas Tube Tech con coloración alta para nuestros objetivos, las soluciones de Thermionic Culture y Summit que son en principio totalmente transparentes aunque puedes extraer una riqueza armónica interesante desde el momento que trabajes con perfiles de compresión medios. El año anterior nos planteamos la misma cuestión pero centrada en la compresión. Para una demanda totalmente transparente pero no estéril la selección recae en los compresores Masalec, Millennia o Elysia Master Alfa, sean estás máquinas en su versión de hardware o máquinas virtuales procesadoras digitales. Las mismas marcas son válidas también para la EQ musical.
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El estudio de los mezcladores o summing ha sido de nuestro interés. Hemos determinado que la suma analógica (OTB) puede enriquecer la suma en mayor grado que dentro del MAC (ITB). Luego el objetivo ha sido encontrar la versión adecuada para nuestro estilo con dos equipos summing interesantes: Kahayan Epsilon II (maravillosamente concebido e inteligente) y el práctico B32 de Burl. Ambos pueden ser totalmente lineales y transparentes con una tratamiento del espacio de primer nivel aunque puedes manipularlos para extraer un punto de distorsión muy interesante. Es complicado fallar con esta elección.
La línea de los posts mencionados es buscar un hardware (o software) que permita aporte un comportamiento dual (i) transparente por defecto con la posibilidad de un (ii) leve tipo de coloración sutil, a voluntad del ingeniero o experto si se le requiere. en definitiva, la transparencia no es el único perfil posible para la música acústica.
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Describir el uso de los micrófonos en función del papel que van a desempeñar en la grabación ha sido una de nuestras primeras preocupaciones. Hemos tratado de explicar el uso de micrófonos cardioides amplios, el uso de omnidireccionales de superficie dentro de un plan de grabación en el que se funden la precisión de los spots con el registro más amplio posible. También con nuestro concepto de registrar el ambiente de las grabaciones “no menos ambiente”. La técnica Decca Tree reúne todos los tipos de micrófonos estudiados aquí dentro del esquema de grabación de mayor éxito para la sonoridad clásica. El enfoque de Streicher Decca Tree nos parece muy acertada, hasta el punto que hemos seleccionados nuestros micrófonos para cumplir los objetivos.
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Hemos dedicado algún post al problema de la calidad entre plugins y hardware analógico con la conciencia de que es un problema ya resuelto. Ambos son herramientas. El mal equipo analógico es un crimen pasional, mientras que los malos plugins son un asesinato múltiple con premeditación. Si la calidad de los plugins está asegurada son, en consecuencia, un recurso seguro para cualquier empresa. Los tiempos para la polémica han acabado.
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La preocupación por la escasa proliferación de proyectos interesantes en los estilos clásicos y jazz es realmente importante en Netabora. Dedicamos un post a este aspecto con el mensaje de que los artistas, creadores y/o interpretes deberían tomar iniciativas respaldadas por empresas «de bajo coste» pero gran calidad técnica como Netabora. En un momento el que la creatividad se encuentra por todos los lados, en el que la pericia técnica de los instrumentistas florece también es lamentable ver la falta de iniciativas. La sociedad, los interpretes y los creadores no pueden salir adelante sin la concreción de su arte a través de producciones, de proyectos concretos. Otra cuestión es la pregunta por qué tipo de producciones son las más recomendables en estos difíciles tiempos.
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El uno de mayo escribimos sobre el «hombre orquesta» como metáfora de las empresas de producción musical marcadas por la supervivencia. En este post se describe el día a día de empresas pequeñas.
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Otro post se han centrado en la elección de micrófonos de empresas Sonodore y Sennheiser dentro del esquema de grabación clásica. Para otros estilos hemos descubierto la versión de Kahayan del sonido «neumann – telefunken» con su micrófono 4K7 por lo que hemos escuchado en producciones discográficas actuales y a través de masters cedidos el mejor micrófono vocal del momento para estilos no clásicos. También añadimos algunos micrófonos mas especializados en la grabación clásica. El concepto que guía la selección de estos micrófonos no es otro que para alcanzar una sonoridad sobresaliente son imprescindibles juntos a buenos previos. Este equipamiento constituyen lo que denominamos el núcleo duro de la empresa.
4K7 Kahayan, BLM-21 Sonodore, DPA 4041 S, Schoeps 4V U, MKH 8090 Plano medio.
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La última innovación en cuanto los planes de grabación orquestal en estudio han sido expuestos en dos post . La grabación circundante multicanal o estéreo resultan ser una de las pocas técnicas emergentes en los últimos diez años, una técnica hasta ahora marcada por el hermetismo de la empresa creadora.
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Especial atención ha recibido los micrófonos multicápsulas de las empresas Josephson y Sennheiser. La posibilidad de buscar en el registro sonoro cuál es el punto óptimo sonoridad de un micrófono ha sido plateado en un post específico. Como técnicos y expertos en la grabación acústica consideramos la fórmula mas eficiente de grabación por la posibilidad de enriquecer las mezcla hasta puntos increíbles. La metáfora designada para explicar la posibilidad de reubicar el rol desempeñado por un micrófonos en la grabación ya terminada es la de «viajar en el tiempo».
Mezclar con micrófonos multicápsula 700A y MKH800T.
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Nuestra idiosincrasia de no usar aplicaciones de reverberación digital se plasma en un post con el peculiar título de «no menos ambiente». Se trata de una línea de trabajo que habíamos desarrollado en otros post a lo largo de estos seis años. Son los post que levantan más ampollas , en parte por no entender que es una posición personal que no significa decir que «es mejor o peor que … «. Es un punto de vista relacionado con nuestro noción de la «alta fidelidad», lejano a la «alta definición» y al papel que la grabación fuera de estudio puede desempeñar. Reconocemos que el 98% de las grandes grabaciones de los últimos veinte años han sido acabadas con máquinas electrónicas o virtuales como TC-Electronic, Briscati o Lexicon. Nuestra negativa a usar reverberación del tipo que crean el espacio sonoro reflejado por convolución es realmente importante. En este punto somos muy conservadores.
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¿Qué hace mejor la música de J.S. Bach sobre la de Julio Iglesias o Paul McCartney? ¿Es posible estable un criterio objetivo o todo es relativo al contexto social?. Desde hace años desarrollo una teoría sobre la creación musical y la música en plan cuantitativo desde la Tª matemática de la Información. Este tema será objeto de una publicación especializada.
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2016 marca una nueva reflexión sobre el fin o la continuidad de las grabaciones multicanal multicanal, especialmente en el exquisito formato SACD. A nadie parece preocuparle este asunto. La posibilidad de sistemas económicos de calidad de 5.1. con audio sin comprimir sin cables podrían revitalizar estos proyectos. Nuestra convicción se centra en el desarrollo técnico de los DAC y auriculares multicanales. Pensamos que serán un importante estímulo comercial, una apuesta segura por la calidad para estilos ambientales como el jazz y la música clásica.
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Merging Technologies proporciona una de las mejores y mas compensadas ofertas para plataforma grabación prístina con sus plataforma de preams, AD y DA denominada Horus. Existen otras opciones interesantes como el sistema Antelope «Goliat» o Focusrite RedNet. Los nuevos conversores del fabricante JCF son interesantes en la conversión AD. Si buscas una opción promediada los equipos de Merging, Antelope y Prims Sound son excelentes.
Horus (Merging Technologies)
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En los próximos meses publicaremos una serie de revisiones de otros post que fuero expuestos con durante 2015 y 2016. Por ahora se encuentran «en el congelador» hasta que tengamos tiempo de rehacerlos y se correspondan con una lectura comprensible y exacta además de grabar un videodocumento sobre el uso de la técnica. Nuestros post por sobre tratamiento M/S en la grabación, la mezcla y el mastering, incluso en al ámbito de la orquesta e instrumento clásicos fueron los más solicitados e incluso para publicar fuera del espacio del blog.
Estos y otros post nos han servido para aclararnos las ideas, para someter a reflexión la lógica con la que debe actuar con un criterio responsable y coherente. No son tratamientos científicos ni pretenden recomendar aparatos o técnicas. Son una exploración.
Tengo implantado muchos recuerdos sobre las navidades. Por entonces era un continuo muy predecible de experiencias en las que no había árbol de navidad ni conocíamos el icono de Papa Noel. Las más intensas datan de hace medio siglo. La cosas eran muy sencillas por entonces. Nací en el seno de una familia muy afortunada. Disponíamos de cientos de discos de vinilo clásicos y cientos de novelas gracias los que desarrollé mi afición por Claudio Arrau, Natham Milstein, Arthur Grumiaux, Herbert von Karajan, Vladimir Horowitz, Sigmund Freud o James Joyce junto a otros. Nos estaba permitido adquirir, muy a duras penas, unos pocos equipos de fotográficos.
La llegada de la navidad era un evento importante en un mundo sin demasiados sobresaltos. Comenzaba cuando se montaba a mediados de diciembre «el nacimiento» , siempre con piezas de plástico de diferentes escalas, todas desiguales pues se acumulaban de los años anteriores, una forma de herencia material que ayudaba a representar el paso del tiempo por la antigüedad de las mismas. El color del cielo era representado por un fino y suave papel de celofán de 1m x1m de color azul celeste. Por alguna razón que desconozco el escenario siempre tenía el mismo color armilar. Quizás fuera el mismo papel reciclado aunque lo cierto es que recuerdo ir a comprarlo a la librería «Perdigón» bajo la atenta supervisión de mis padres que me repetían «sólo papel celofán azul celeste«. El nacimiento iba acompañado de una base de tierra volcánica extraída de los arenales de los municipios de Fuencaliente o Mazo, y varias capas de musgo verde encima. No podría faltar piedras coloridas por líquines, una especie de ser vivo simbiosis entre alga y hongo que en mi tierra adquiere colores amarillos cobrizos, rojos… . Mi padre acostumbra a organizar grandes caminatas por los montes con el pretexto de encontrar los mejores ejemplares. Reunidos los recursos materiales descritos ya no había que hacer nada especial excepto disponerlas en el tablero. La estructura del belén era modificada a lo largo de la navidad en función del arbitrio de cada miembro de la familia hasta que el orden encarnaba la mucha o poca voluntad de todos, una forma de equilibrio mas social que físico. La combinación era sencillamente agreste, muy en el estilo insinuador de la naturaleza de nuestra isla de La Palma. A mi me parecían siempre perfectos. A partir de esos años para mi navidad, imaginada o real, toda navidad posible es del color leve azul celofán.
La segunda experiencia que tiñe la navidad deriva de la televisión, más en concreto a través de una sintonía de un programa de TVE en Canarias dedicado a las entrega de juguetes para los niños necesitados en la festividad de los Reyes Magos. Sucedía todo en los primeros días de enero. En ese momento es cuando sonaba Oratorio de Navidad BVW 248 de J.S. Bach, más en concreto un fragmento del número coral final de la primera cantata «Ach mein herzliebes Jesulein». He grabado está pieza con un consort de cuatro flautas möek al estilo Gülda, de una a una. No soy un buen interprete aunque me conmueven, e incluso estremecen, por su significado. He preferido ilustrar este post con la versión de Nikolaus Harnoncourt con el «Concentus Musicus Wien» no porque nos parezca excepcional – creo que no ha sabido resistir el tiempo y sus caprichos – si no porque he tenido la suerte de grabara uno de sus integrantes en un cuarteto de cuerda. Si deseas escuchar el tema en cuestión basta con que ponga en marcha el vídeo y desplazas el punto de la barra hasta el minuto 26:45.
Es tremendamente difícil controlar la intensa emoción que emerge cuando escucho esa coral. La forma en que la memoria otorga valencias afectiva tan sentidas es casi un competo misterio para mi y en todo caso algo ajeno a mi voluntad racional una especie de posesión irremediable. El caso es que es imposible reprimir sentimientos como sólo los que despliega la música que ha sido «vivida sin darte cuenta». Desde entonces La Navidad consiste en estar con familia y a veces dejarme llevar por los sentimientos evocados por el tono exacto de azul del papel celofán y por la coral final de la primera Cantata del Oratorio de Navidad. Juntos son dos estímulos muy poderosos. Nada de esto ha sido elegido, me ha sido impuesto por las vivencias en el tiempo.
Este post me recuerda que quizás deba hablar menos de cacharros técnicos y dirigirme hacia una dimensión más subjetiva.
Todos los instrumentos entendidos como fuente de sonido tienen su propio estructura de armónicos para cada nota fundamenta que emita. Cada nota fundamental, LA natural (440 Hz), es portadora de armónicos distintos diferenciados en ese instrumento concreto que lo diferencia de cualquier otro. Por ejemplo un el violín «Sleeping Beauty» (Cremona – 1704) es tiene una naturaleza tal que los armónicos superiores e inferiores hacen que diferencien este instrumento de cualquier otro, por ejemplo del bellísimo Guarneri ‘del Gesú «Grumiaux – Rose» ( Cremona – 174 ), o del violín Giovanni Grancino ( Milán – 1700 ). Todos se diferencian muy claramente entre ellos por su contenido armónico propio. La física del diseño Guarnerius, Grancino o Stradivarius siguen planes arquitectónicos con variaciones muy sutiles, la madera, los barnices, el tipo de arco, si el arco tiene celdas blancas o negras, si las cuerdas son de «tripa», «metálicas», «sintéticas», la forma del dedo, la forma de la mano, la forma de la muñeca, del antebrazo, del brazo, la cadencia en la respiración, el sistema nervioso, el tono muscular, y hasta los elementos psicológicos pueden lograr que un instrumento fluctúe. La temperatura y humedad también cambian la naturaleza macro y micro oscilatoria de las cuerdas así como la velocidad de propagación de la onda senoidal producida por cada instrumento. Un gran pianista me comentó en cierta ocasión que su piano padecía «días buenos y días malos». Existen miles de factores que determinan el «timbre». Por timbre se entiende el perfil natural de notas fundamentales del instrumento y el tipo de despliegue de armónicos para una sucesión de notas fundamentales.
Cuando se graba música clásica se forma un ambiente lleno de tonos resonantes y timbres únicos. El objetivo es aquí en retratarlo con la máxima fidelidad. Hay que considerar también tanto el espacio como los materiales con el que interactúa el sonido fuente. La grabación clásica mantiene una responsabilidad las propiedades acústicas de las fuentes sonoras y del medio en el que resuenan, siempre de la forma mas fiel posible. desde nuestro punto de vista no hay excepción.
No se trata de rehuir del timbre o color en el caso de la grabación clásica. Al contrario el objetivo es ahora captar la riqueza de tonos y armónicos naturales de forma objetiva y fidedigna, sin añadir nada. Por eso es común escuchar que la grabación de estilo clásico debe ser transparente, que no es otra asunto que recoger el sonido y sus interacciones en el medio natural con la menor cantidad posible de alteración. El experto en grabación clásica piensa «muy mucho» alterar el tipo de respuesta del instrumento o del ambiente. Si se ve obligado a aplicar esta alteración tonal debe tener muy buenas razones. No es buena idea cambiar la curva de respuesta fundamental de frecuencias de un violín Grancino o Amati para dar más aire o presencia en las frecuencias altas o muy altas. En este caso simplemente no estarías escuchando un estupendo violín milanés, escucharas un mal violín de Cremona. La grabación clásica es objetiva: grabar tal como suena, sin interposición técnica tanto como sea factible. Nada de compresores, nada de ecualización salvo necesidad ineludible de resonancias y modos propias de la sala, la menor cantidad asumible de limitación en el caso de que el rango dinámico tenga magnitudes «estratoféricas» y no quede otro remedio. La elección de micrófonos, previos y tratamiento posterior van encaminados a la meta descrita aquí. Lo mismo puede decirse de la dinámica y las automatizaciones.
En la línea de producción de jazz cambian algunos aspectos de los tópicos descritos atrás, al menos en la versión de jazz que a nosotros nos gusta. En este estilo musical es factible el tratamiento armónico, aunque sólo hasta cierto punto, sin llegar a extremos. No queremos decir que se deba añadir cantidades de distorsión brutales. Más bien pensamos que es deseable utilizar sutiles modificaciones en el tono puede producir un sonido interesante, una pincelada más atractiva dentro las coordenadas estilísticas del jazz. Enmascarar defectos es otra cosa.
El timbre se logra principalmente por la mediación de prolongar o menguar los armónicos una vez emitida una o varias notas fundamentales. El énfasis del segundo armónico refuerza afinación central y añade además una impresión de «altura» en el sonido. El quinto y el décimo armónico producen una sensación calidez y suavidad. El tercero, sexto y noveno armónico son my problemáticos cuando reciben energía extra. En este caso la nota principal queda «emborronada», suena «nasal». Los fabricantes de plugins y hardware – con éxito a lo largo del tiempo – saben cómo crear combinaciones de color realmente interesantes. Existe un problema inherente al procesamiento tonal (notas centrales y su relación con la tonalidad concreta) y los armónicos resultantes: no es posible aislar los armónicos, estos se retroalimentan. Más temprano que tarde los armónicos destacados influyen en el serie armónica completa por un proceso bien conocido denominado «intermodulación». No es posible afectar sólo una clase de armónicos perfectos como si estuviesen aislados, por ejemplo los segundos armónicos, porque simplemente aparecen otros posteriores que se funsionan en el «contenido» como si fuera extraño, por ejemplo como el caso de las séptimas disminuidas muy lejanas a la nota fundamental. Los acordes son un gran problema desde esta perspectiva.
El funcionamiento del hardware y del software para inducir un tipo u otro de respuesta se puede medir con un programa especial de análisis del espectro frecuencias a la que se aplica con un tono fijo. La referencia de este software es el plugin Span de Voxengo. Estos programas te indican cuáles son las dimensiones cuantitativas de los armónicos en un gráfico. Se representa la evolución de los armónicos en el tiempo, y te permite captar la respuesta del procesamiento en condiciones muy controladas. Si usas un plugin o hardware para producir color antes te recomiendo dediques algunas horas a entender sus características. No te dejes llevar por impresiones subjetivas en los foros de expertos, ni por categorías como ‘oro’, ‘plata’, ‘bronce’, ‘azul’, ‘rojo’ a no ser que sufras sinestesia. Observa muy detenidamente la altura y duración de los armónicos simples (i) como cambia una simple nota fundamental aislada que pertenezca a una serie armónica mayor, (ii) luego utiliza estos equipos sobre grabaciones transparentes de instrumentos que conozcan muy bien y trata de percibir las diferencias tonales según varías los parámetros del procesador de audio elegido, y por último, sólo después (iii) trabaja en el bus de mezcla. Ahora deberías reconocer lo que sucede. Todo lo demás es resultado de tu criterio: lo que te gusta o lo que no te gusta. De lo más simple a lo más complejo.
La interacción entre el software / hardware tipo compresión + tipo el software + hardware de ecualización es muy complicada. No la entendemos bien aún. La clave para comprenderlos es la experiencia. Admiramos a los expertos que saben buscar, localizar y aplicar un criterio coherente en el color sin perjudicar la mezcla. Los aumentos de la dinámica también influyen. En nuestro caso estamos aun aprendiendo las reglas básicas, aún después de unas cuantas miles de horas formación, de grabación y mezcla y de unos pocos CDs en el mercado. Si deseas escuchar una recomendación aquí va una – creo que es la primera que realizamos de forma explícita – : (i) separa los procesos tonales de aquellos que se corresponden con el aumento en la dinámica; una cosa y luego otra, y (ii) realiza ecualización sustractiva centradas en las frecuencias más problemáticas antes de adentrarte en el «color» para lograr un resultado lo más equilibrado posible. No somos expertos en esta parte de la producción. Es sólo una sugerencia. Nuestra primera normas es (i) grabar de forma absolutamente limpia, de la forma lo más transparente y lineal que se pueda. En adelante encontramos dos opciones: (i) en la primera alternativa añadimos texturas con equipos como el compresor Phoenix o «The Switf» de Thermionic, sean plugins o no, cacharros muy realmente sutiles para lograr un leve inteligente desde la mezcla o desde la ecualización. Si te dedicas a la música clásica olvídate de inmediato de cualquiera de estas variables. La segunda opción es mejor para estilo acústico y vocal (iii) la la compresión suave con aparatos como el Summit TLA-100A (mono) y/o una EQ «musical» representada por la reciente HLT 2A de Tube Tech que encarna un Shelving LO/HI y T Filter para un balance muy fino de las frecuencias en tres grandes zonas, lo que permite una distribución del peso frecuencias entre ellas. Este aparato de Tube Tech es en si mismo un «balancín» que inclina las pendientes de las frecuencias en grandes tramos a partir de un punto central de inserción. Esta última opción – Summit + Tubetech o algo por el estilo – es ideal para trabajos vocales y acústicos. Si deseas una solución universal transparente los equipos Masalec son extraordinarios.
Los fabricantes de hardware saben como alterar la estructura armónica de una grabación, saben emplear su ingenio para producir un patrón armónico bien definido a partir de un sonido prístino original. Los equipos que nos interesan son aquellos que si pasas una señal transparente por estos equipos, y siempre que no alteres la respuesta basal de parámetro, entonces deberías escuchar el mismo sonido inicial a lo que se añade un nivel inapreciable e irrelevante de distorsión y ruido. Summit para un sonido «seda» y «curvo», o bien Thermionic Culture para una expresión más centrada en la saturación interesante para Jazz menos açústico Para ambas líneas integradas en el sumador Kahayan facilita una (i) transparencia inicial con la máxima transparencia a la que (ii) luego se pueden adherir a voluntad perfiles de mínima distorsión conforme a las normas de cada estilo musical. Estos son los equipos que nos interesan sean estos «a válvulas» «discretos» o sus respectivas réplica informáticas o plugins.
En este punto hay grandes dosis de subjetividad, lo que no significa lo mismo que afirmar que es absurdo. Muy al contrario, cuando dispones de un sonido inicial neutro y modificas el «contenido armónico» del mismo – con una distorsión curiosa o empaste y equilibrio – aportan un valor que puede llegar a ser excepcional en el global de la producción. En el jazz acústico esta modificación aplicada es deseable porque la exigencia de fidelidad no se corresponde con los niveles que atribuimos a las producciones en música clásica. ¿Por qué no? Este argumento no puede llevarse hasta el infinito, existen un punto en el que el contenido musical pierde toda conexión con la realidad. Hablamos de matices.
“La vida es lo que ocurre mientras estamos ocupados haciendo planes”. John Lennon
Este post versa sobre una forma de entender el talento y las condiciones en las que se propaga. Un productor gestiona iniciativas. A veces se atreve a proponer nuevos planes bajo la creencia de que existe una conjunción astrológica favorable entre diversos factores: (i) el creador, el (ii) intérprete y (iiI) el extraño mundo de los consumidores. Sea como sea crear el proyecto se manifiesta en el desarrollo integral de cada uno de los elementos participantes y por extensión para el mercado discográfico.
Entre todos los proyectos nos interesan principalmente lo pertenecientes a la categoría de innovadores, aquellos que añaden elementos novedosos y significativos y en cierto sentido también algún margen de ruptura, suave o abrupta con las expectativas medias. Es evidente que el talento no se desarrolla sin las condiciones propicias para hacerlo, sin proyectos. El músico puede madurar y encontrar una evolución natural que no sospechaba en un proyecto imprevisto pero diferente. Es un nuevo estímulo para él o ella. En la misma escala los nuevos proyectos hacen que el productor se diferencie de los demás. El «comprador» encuentre «algo nuevo» que lo enriquece y que lo cuestiona al mismo tiempo. vencer el escepticismo natural del consumidor «a lo nuevo» El encadenado escrito de la línea de elementos arriba no funciona si todos hacemos lo mismo como norma. Es cierto que entre cada dimensión (creador, intérprete e industria) se muestra un amplio margen de incertidumbre, algo inconcreto que hace que entre los objetivos y el resultado final exista un imprevisible un baile de posibilidades, incluida un paso más hacia tu ruina económica. Forma parte del encanto de este mundillo. Nadie sabe que va a pasar con certeza, no obstante, los proyectos asumen riesgos. A más previsión de éxito podemos establecer una cuota menor de innovación. procura ser diferente dentro de un contexto «barato», siempre que puedas. Los costos más reducidos de las producciones en la actualidad deberían propiciar la aparición de innovación por doquier. Esto no ocurre, y si lo hace es marginalmente. Muchos hacemos los mismo con un amplio suelo de seguridad.
En ocasiones es acertado que el mercado apunte hacia una dirección imprevista cuys coordinadas técnicas e intelectuales debería cambiar algo, o al menos incomodar, sacar de la zona de certidumbre a las conciencias. Algunos trabajos gozan de la inmediatez del éxito porque se instala en fácil receta creativa entre (i) previsible y (II) ligera variación del mismo sobre un modelo. Otras, los mejores, no tienen prácticamente efecto medible inmediato en el presente aunque podría tenerlo en algún momento. Su potencial de significado es mayor. Es cierto que no toda apuesta es ganadora. En las actuales circunstancias hemos de tener en cuenta que no se puede ganar a medio plazo sin innovar. Presente vs futuro. ¿Por qué apuestas? Innova, sé imaginativo y prepárate para algún fracaso. En la borde del infierno podrían hallarse alguna forma de paraíso. Disculpe la licencia poética. Pensamos que los escuchantes tiene un mapa mental muy poco sensible a las salidas de la carretera general, a transitar por rutas alternativas, se resisten a moverse por paisajes alternativos. La paradoja es que al mismo tiempo persiguen la originalidad por camino seguro que comprendan. Se innova para que se comprenda, para que el potencial comprador asigne un significado que le conduzca a otro nuevo que no preveía. Es un problema de conexión y de significados. La propia categoría de «música alternativa» es patética, nos habla de las excepciones a la música estándar, de un presente y marginal ruido para la industria comercial. Escribo esta líneas pensando en la Teoría de la comunicación y en concepto de información. El éxito tiene menos información potencial que el fracaso.
Es obvio que en el mundo express la pronta adaptación al mercado, con sus consecuencias económicas, es una medida aceptada del éxito, independiente de la calidad intrínseca. ¿Calidad intrínseca….? ¿Qué dices….? ¿Pero no todo es el mercado como categoría de verdad? Afortunadamente no lo es. Altas cotas de producción express pergeñada en correspondencia con la corriente artística dominante crean una cultura musical basura y «escachada» en la que nadamos. Cualquier intento de revitalizar el mercado comienza a partir de valores negativos. Una mutación es al principio neutra. Para que esta mutación sobrepase al inexorable mundo de las demandas a corto plazo debería existir mecanismos de difusión preparados en los que la información fluya de forma abierta e innovadora, plural y abierta. Los directores y productores del cine «B» conoce bien lo que estamos hablando. Este asunto es un serio problema. La verdad musical a veces se presenta como difusión musical.
Hay que ver el lado positivo. Cada día algo nuevo espera en cualquier parte. Jamás ha existido tanto potencial como ahora. Debemos buscar algo que sobrepase la norma del momento, hallar un punto de partida de la mente creadora que crea una síntesis nueva más allá de lo que se espera, de las expectativas. Admiro a Beethoven por tenerlo muy claro. También a Debussy , Borodin o Bartok, todos héroes del pasado. Aprecio a John Adams en el presente por inventarse a sí mismo cuando trabajaba de taxista. Hay espacio para la creación. Lo encontrás en las zonas de marginalidad y en talentos jóvenes. Ellos tiene las sensibilidad para captar, intuir, la singularidad de su tiempo presente y proyectarla. Seguro que reconocerás los nuevos mensajes en las mentes creativas. El talento requiere captar las singularidades del presente, anticiparse. En cierto modo talento reconoce las señales indicadores de las tendencias y le otorga una forma reconocible. Cada músico interprete o compositor goza de la sensibilidad suficiente para intuir lo que se «viene encima». ¿Qué pasa con el talento técnico? Pues que este tipo de respuesta es también innovadora. Piense en la técnica violinista de Isabella Faust.
Hace unos meses en un importante foro de mastering varios profesionales debatían, se ensalzaban en un ambiente casi violento, sobre el papel de mastering mismo. Para algunos las técnicas de mastering son normalizadoras. Altos volúmenes, dominancia de las frecuencias medias-bajas, excesivo sobre 5 kHz. Ellos saben que «no es lo mejor que pueden vender». El rango dinámico excesivo arruina las dinámicas naturales que van de lo muy alto a lo muy bajo. La «guerra de volumen» se ha aceptado incluso siendo conocedores de los problemas resultantes a ella. Para otros, el mastering es en sí mismo un campo de búsqueda de perfección en el que dos proyectos deberían tener distintas normas. La afirmación de que el técnico de mastering «sabe como debe sonar tu música mejor que tú mismo» es una de las afirmaciones más peligrosas que escucho. En definitiva existen paradigmas dominantes en la creación, en la mezcla, en el mastering … . Existen pocos proyectos discordantes. Los proyectos discográficos deben partir de esta meta. La triste realidad es que los CD suena prácticamente iguales.
Entre los proyectos imaginativos siempre hay alguno que transcribe lo que se manifestará, una nueva síntesis en al que se acotan nuevos significados y significantes. Los proyectos fuerzan al desarrollo de los intérpretes, también debería abrir la mente a las instituciones; fomentan la creación díscola y anormal por fortuna para las salud global de la música. Muchas orquestas disponen de grandes intérpretes acomodados en sus atriles a las exigencias estandarizadas de su profesión y se olvidan de que puede asumir nuevos proyectos como solistas o creadores. Un nuevo sentido de la música puede emerger de su empeño por desarrollar lo que lleva de individuo aislado, con sus motivaciones y sensibilidad privada. En cada uno de ellos existen una síntesis de su tiempo.
Si no hay proyectos innovadores entonces la creación musical sufrirá de esclerosis. La falta de respeto e iniciativa por la música contemporánea o el jazz es un indicador de un cuerpo paralizado e infartado dispuesto siempre a vender cien veces el mismo producto con ligeras variaciones.