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Plugins Fiction

Reedición de un artículo 2010.

Este es un post creativo a partir de las lecturas, debates y conversaciones sobre las máquinas y los plugins que he tenido que leer y a veces sufrir. Nos parecen un tema con gran interés no siempre tratado con detalle, uno de esos temas recurrentes que podría cambiar lo forma en que se mezcla y masteriza en los próximos años. Las políticas de inversión económica, renovación e incluso la competencia entre empresas pasan por interpretar debidamente los recursos digitales.  La posición personal y técnica de una persona referente a las diferencias entre máquinas físicas y digitales en procesamiento musical determina una buena cantidad de un programa de inversiones y selección de proyectos. Por lo general, creo que muchas de estas fuentes de información adolecen de ser en exceso simples, de no precisar suficientemente los principales términos que usan hasta que el punto de que al final no se sabe de qué se habla. Otras fuentes son maniqueistas o dogmáticas por principio. No es frecuente encontrar datos precisos sobre cómo se «fabrica» los plugins o sobre la evolución de los ingenieros informáticos en este campo, bien desde la programación informática, bien sobre cómo se crea un emulación de una EQ o compresor. Los plugins son a veces una replica del funcionamiento fiel o aproximada de sus circuitos electrónicos y transformadores de una máquina física ( hardware ) como por ejemplo el compresor – limitador Zener de Chandler o el Distresssor de Empirical Labs. Hay que considerar la posibilidad de que nuevos plugins no sean réplica de clásicos si no que tenga su origen en prototipos físicos desarrollados específicamente para ser modelados.

Programar un plugins es no fácil, construir un plugins como modelo tecnológico para que emule un aparato analógico requiere un departamento con no pocos recursos. No nos centraremos en cómo se fabrican desde cero los plugins. Estamos en fase de documentación. A modo de resumen:

«Hay dos formas básicas para un diseñador de plug-in para el desarrollo de un módulo de procesamiento de imitar la calidad sonora de un análogo específico o procesador digital. Una de ellas es (i) pasar una variedad de señales estáticas y cambiantes a través del dispositivo, medir las características de entrada a la salida de todos los ajustes del panel frontal, y luego desarrollar DSP código (Digital Signal Processor) que emula con precisión esos cambios. El otro es el de examinar el diagrama del circuito y modelar los diversos bloques de componentes (utilizando uno de varios programas disponibles en el mercado), para (ii) generar una función de transferencia de entrada a salida (s). Esa función matemática a continuación, se puede utilizar para generar las rutinas DSP que emulan el dispositivo en cuestión. La mayoría de los desarrolladores se combinan ambas técnicas, junto con un montón de mejoras de código basado en la experiencia de modelado antes, y algunas sesiones de escucha intensivas». SOS 10-2010

Lo habitual en los foros y comentarios de expertos es encontrarse con información en los que simplemente se enumeran las ventajas del dominio digital frente al físico, o a la inversa. Otros lo enfocan exclusivamente desde el punto de vista de su utilidad, lo cual no está nada mal. Algunos enfrentan el sonido de los plugins contra los artefactos físicos con enchufe y extraen de esta comparación conclusiones universales contra cualquier plugins presente o futuro. Muy pocos de los artículos, reflexiones en webs especializadas, o blogs expertos consultados enmarcan el tema de hardware y el plugins dentro de un contexto coherente y riguroso, aunque sólo sirva más tarde de referencia cuestionarlos. Este cometido está muy lejos de nuestras capacidades. Si que nos gustaría aportar algunas consideraciones generales para ordenar un poquito el tema y luego aventurarnos a la futurología con la total certeza que las cosas acabarán siendo bien distintas. Este post es un atrevimiento y espero sepan disculparme por ser un poco «enterado».

«Angry Bird» es un juego popular muy utilizado en el parlamento español durante las largas y tediosas sesiones. Consiste en superar diversas etapas mediante el lanzamiento parabólico de objetos. Lo interesante del juego es que es una emulación compleja de la fuerza de la gravedad y de las leyes físicas que rigen el comportamiento de los objetos a los que se aplica una fuerza con un vector, de la física de proyectiles. El juego es, por supuesto, una «emulación virtual» de objetos como las catapultas, los morteros o los temibles trabuquetes de la antigüedad. Los resultados de jugar a Angry Bird en la tablet nacen y mueren en ese espacio imaginario de la pantalla de la tablet, por eso decimos que es virtual, en principio no debería tener efectos sobre el mundo real. Ningún bloque lanzado por uno de estos ariscos pájaros puede llegar a tocarte jamás. Alguién tendría que tirarte la tablet a la cabeza para que ocurriese algo semejante.

Los plugins no son sólo emulaciones virtuales por el sencillo hecho que los resultados del procesamiento digital si tienen efectos reales y directos sobre el entorno musical. Son máquinas con  efectos reales en el modelado de audio, en la mezcla y en el mastering. Son un tipo de máquinas que sin duda modifican las propiedades del sonido mismo de modo semejante forma en que los harían máquinas con enchufe como el compresor TCL-2 Twin de la empresa Millennia. ¡ Buen aparato por cierto ! El plugin es una máquinas procesadora con una electrónica digital programable y por tanto susceptible de mejora. Un diseño de un plugins puede ser más complejo que un diseño de su  super compresor con tecnología discreta, sembrado de chips.

Hay que admitir que en el actual estado tecnológico la tecnología del procesamiento digital tiene serios problemas «en reproducir al 100%» algunas características de los sistemas analógicos, en especial que exhibe (i) el gran ancho de banda, (ii) el comportamiento no lineal presenta los mayores desafíos en crear modelos precisos». Otras variables están muy bien replicadas. Una vez expresada este punto débil no sería un error podemos afirmar que los plugins son aplicaciones informáticas, hardware digital, a  disposición de cualquier ingeniero casi como si dispusiese en realidad de un excelente compresor de Millennia junto a él o ella. Casi, cierto por ahora. Máquinas informáticas – digitales  y máquinas analógicas son dos casos de una máquina universal. ¿Qué es una máquina universal? Es un concepto, un término científico: cualquier aparato formado por partes móviles y organizado conforme a un diseño particular con capacidad para reproducir un comportamiento determinado mediante las leyes y principios de la física y la ingeniería. Una máquina es virtual reflejan sus resultados en el entorno natural tal y como comenté al principio del post, pongamos, por ejemplo, las simulaciones del «túnel de viento» en un computador sin «tuercas, tornillos, y turbinas». Podría ser concebidas como es una máquina física tan real como una máquina de 2 millones de euros. El desarrollo de la informática comenzó con la virtualización o emulación virtual de comportamientos muy especializados como el diseño aerodinámico. La capacidad para controlar aspectos del mundo real fuera del laboratorio el siguiente paso. en cuanto a los procesadores musicales sólo nos interesa que haga una emulación en condiciones controladas.

No hay límite para la emulación. Si el procesamiento analógico con sus circuitos electrónicos, sus válvulas o chips es factible registrarlo en términos del lenguaje de la física entonces podemos establecer sin problemas que, en un alto porcentaje, máquinas virtuales o analógicas harán más o menos lo mismo. Todas las características o propiedades que provoca la transducción analógica sobre la señal de audio de entrada también podrían ser replicadas por los máquinas digitales. Nada impide que pueda ser modelada una propiedad física. En resumen, fabricar un buen plugin es cuestión de una serie de instrucciones digitales bien ejecutadas  – con conocimiento de las dimensiones físicas que replica  – de tal forma que la onda senoidal sea coincidente en ambos casos cuando el sonido sale por los parlantes. Por supuesto, siempre queda aliento en el personal para creer en los “pajaritos preñados” o en la “intervención divina. En este terreno cambiante y en constante evolución no es conveniente decir » no se podrá… «; incluso pensamos que si existe una tecnología fuerte para el desarrollo venidero será el terreno digital que descanse sobre investigación física de laboratorio. Desde nuestro punto de vista esta afirmación admite pocos grados de controversia.

Los plugins pueden ser emulaciones reales de otros equipos, en especial de aquellos equipos analógicos que han resultado ser exitosos. Por ejemplo, los plugins de LA-2A de Teletronix son una emulación concreta del compresor físico real que pesa 12 kilos. El plugins – máquina digital ( es una unidad ) «simula» el comportamiento de una máquina pesada hecha con circuitos electrónicos muy variados, placas de metal, transformadores, válvulas, celdas ópticas…. Emular significa reproducir el funcionalmente un un objeto complejo. Puede ser una emulación recreada de las propiedades físicas de aparato analógico de Teletronix o puede ser una imitación pobre. La correcta adecuación de los plugins y las máquinas analógicas no se discute ahora. Basta con afirmar que son dos casos de máquinas en las que la máquina informática emula el comportamiento de una máquina analógica, de esas con el botón On – Off conectado a la red eléctrica de 220 v. Una emulación nunca mejorará el sistema imitado, a lo sumo podrá igualar.

No obstante, será factible diseñar plugins que mejoren los actuales sistemas analógicos sin necesidad de emularlos. Además, los plugins emulan al hardware físico en condiciones ideales, con un perfecto mantenimiento y asumiendo que el hardware tiene un historial sin averías o arrastre problemas mecánicos ocultos. Los plugins no son en exclusiva  una emulación informática de un aparato analógico con amplio historial, prestigio y muy caro como he dicho en el anterior párrafo. Ha sido el primer papel que se le ha asignado en el desarrollo de la tecnología informática aplicada al audio. Por ejemplo, es factible pensar en un plugin cuyo diseño no se corresponda con ninguna máquina analógica concreta. En este caso los plugins no se corresponde con ninguna otra invención hecha con anterioridad no son sólo emulaciones, si no máquinas procesadoras de audio originales e innovadoras. Este punto es uno de las dificultades más recurrentes en los debates:

(i) los plugins se mueven en una realidad virtual (falso) y

(ii) los plugins son emulaciones (falso a veces).

(iii) Los plugins son una clase cosa imperfecta, y los sistemas analógicos originales son perfectos (falso).

Una manera sencilla de caracterizar los plugins podría ser afirmar que son simplemente modelos tecnológicos ( lo que entendemos por una réplica ) del comportamiento del audio en determinas condiciones. Un modelo general es una representación lógica ( abstracta e ideal a la vez ) de un tipo de proceso del mundo real de tal forma que podría replicarse en una variedad diferente de soportes. Un plugins – máquina informática y una máquina analógica son dos réplica que reproduce un modelo general con exactitud, por ejemplo una onda senoidal con «punch». Lo que se replica no son los aparatos, son las propiedades físícas de sus elementos y sus interacciones . Este tema no es fácil. Lo que se modela son las leyes físicas, el comportamiento de sonido procesado en unas condiciones concretas. En resumen, un plugins es un modelo tecnológico concreto, una réplica informática de las leyes de la física y la ingeniería que controla el comportamiento del sonido en determinados circunstancias. Angry Bird replica el comportamiento gravedad tal como pudiera ocurrir en un entorno real. Al contrario, los plugins de reverberación, replican realmente la física del audio en ciertas condiciones porque disponen ambos de un modelo físico real del mundo. El aparato analógico reverberación, por ejemplo una máquina TC-Electronics, y un plugins de reverberación sofisticado comparten el mismo «conocimiento físico» del comportamiento del sonido en el espacio». En un caso esta inscrito en código electrónico, en otro es una instancia plasmada con los caracteres binarios del código informático.

Nada impide (i) que se diseñe un circuito original en formato de informático de una forma nunca reproducida por las máquinas analógicas. Por lo que asumir lo contrario es una suposición infundada apoyada en la costumbre. Nada impide tampoco que (ii) en algún momento alguna máquina analógica replique un desarrollo digital.  En términos tecnológicos cualquier sistema físico relacionado con el audio podría ser modelado por un sistema de plugins + máquina informática con la potencia adecuada. Este será el punto fuerte en los años próximos y tal vez su genialidad. Condición necesaria «sine qua non possum sequor» : las empresas que fabrican plugins tendrán que invertir en investigación física básica y desarrollar laboratorios para experimentar, e ingeniería informática o, al menos, abrir subscripciones de las principales publicaciones del campo. No se avanzará en tecnología de audio sin experimentación, sin que se generen modelos objetivos y precisos del mundo de sonido. Los plugins pueden ser emulación o ser un diseño por completo original.

La emulación de un hardware, nuestro compresor Millennia, no es otra cosa que un tipo concreto procesamiento con el plugins que lo imita serían son dos casos posibles del mismo diseño lógico. El diseño lógico sintetiza todo el conocimiento necesario para que una «máquina tipo» pueda reproducir un comportamiento modelizado. En términos funcionales es lo mismo un transistor físico que un programa que imita transistor si producen los mismos efectos. A esta doctrina se le conoce como funcionalismo.

Futorología:

  1. La potencia de cálculo del procesamiento digital resultante de la investigación en sistemas microelectrónicos e incluso con ingeniería cuánticas, con el aumento de los sistemas de memoria en capacidad, velocidad e interconexión jugarán a favor de las máquinas informáticas. Potencial innovación ilimitado con los equipos digitales- plugins.
  2. Tendencia de los rendimientos decrecientes en el hardware analógico  del audio. Pequeñas mejoras en la calidad de los equipos analógicos requieren inversiones muy elevadas. Por el contrario, inversiones medias en la tecnología de modelado de los plugins producen incremento de calidad notables.
  3. Sistema híbridos como lo de Zsys o Weiss son un punto de encuentro entre el dominio físico y el dominio digital e irán en aumento. Compresores como «Compress» de Dangerous Music avanzan por la misma vía de desarrollo y es un hardware controlado digitalmente, especialmente la respuesta del ataque y la relajación, sin olvidar las funciones de predicción «overhead» imposibles hasta ahora para un dispositivo totalmente analógico. Las EQ de Betlemaker avanza en interfaces digitales integrados.
  4. La mayor eficiencia de los plugins afectarán a la políticas comerciales de las empresas productoras de máquinas analógicas que no tendrán más remedio que aumentar su costo para sobrevivir en un medio de competitividad extrema. El aumento del costo del hardware tiene que ver tanto con el costo de los componentes físicos como de la competencia de los plugins en el entorno del PC y Mac. Los plugins son un elemento decisivo en la política de precios.
  5. La investigación en física y electrónica del audio lo desarrollan en estos momentos las empresas de hardware. Las empresas fabricantes de máquinas informáticas deberán dedicar una parte importante de sus beneficios a la investigación, desarrollo e innovación en la física y la electrónica básica. Sin ciencia fundamental no pudeden existir buenos modelos.
  6. La integración de las teorías físicas con las teorías (pseudoteorías a veces) psicofísicas serán un hito más que probable en el desarrollo de la ingeniería de audio aplicado a las máquinas informáticas. Opciones híbridas como «Elixir» de Flux, «Inflator» de Sonnox, o la opción XL de Brainvorx o similares irán en aumento. El desarrollo de esta intersección entre las teorías físicas y las teorías sobre cómo se construyen las sensaciones y percepciones del sonido no tienen porque conducir necesariamente a una mejora en el procesamiento del audio.
  7. El campo de diseños lógicos se manifestarán en una tendencia a la creación de máquinas informáticas antes que máquinas físicas, por razones de costo. Es muy probable que las máquinas físicas antes de ser fabricadas pasen a ser plugins.
  8. El interface GUI de los plugins es ilimitado en sus posibilidades: flexible, ergonómico, puede recoger la experiencia del usuario con permanentes sugerencias en la reorganización de la interface gráfica misma. Los plugins se ajustarán a un tipo concreto de manipulación del usuario frente a a rigidez del hardware.
  9. No existe ningún argumento definitivo contra la posibilidad de que los sistemas informáticos puedan reproducir el comportamiento del hardware con exactitud y todo detalle imaginable. Incluso es factible pensar que el procesamiento digital pueda aproximarse mejor a la respuesta ideal de los transductores físicos. La potencia de procesamiento digital permitirá implementar procesamiento digital con mayor profundidad que su hermano físico. Si la calidad de un dispositivo de audio depende de la consistencia y profundidad del procesamiento nada impadirá a los plugins mejorar notablemente la respuesta del hardware analógico.
  10. Con respecto al ecosistema de las máquinas físicas: el orden de procesamiento, la intensidad y nivel del procesamiento paralelo, la toma de decisiones  referentes a las interacciones sidechain y/o paralelo requieren un hardware muy costoso y limitado. En definitiva, es mucho más sencillo y económico controlar las interacciones en un entorno digital, vigilar lo que sucede entre los diferentes equipos de procesamiento para poder cambiar el orden y las características sobre la marcha sin tener que recablear las conexiones de entrada y salidas de todo el hardware. A modo de ejemplo, los sumadores más complejos del mercado como Sigma de SSL ya proponen un sistema híbrido de control de sus equipos físicos a través de DAW. En cierto sentido funcionan como plugins. Lo mismo sucede con alguna empresa que permite controlar sus módulos S500 con el sistema informático implantado en protools o logic.
  11. Los logros en los nuevos sistemas de programación, los diseño inspirados en redes neuronales, los algoritmo biológicos, la aparición de crecientes grados de inteligencia artificial, la lógica difusa, el diseño redundante, la facilidad para crear procesos en paralelo muy complejos y dinámicos también serán todos un factor positivo respecto al uso de plugins. Las máquinas biológicas apotaran nuevos enfoques a las tareas de procesamiento. La biología y la ingeniería de la inteligencia artificial revolucionarán la perspectiva en la compresión de los plugins. Simplemente el hardware físico será incapaz de procesar a la velocidad requerida y en grado de complejidad exigida. El futuro son las aplicaciones informáticas en arquitecturas digitales increiblmente rápidas y flexibles.
  12. El desarrollo de la tecnología informática permitirá disponer de más potencia en la modelización del sonido en comparación con sus semejantes analógicos. Los samplers de piano del futuro serán tan realistas como el piano mismo, hasta el punto que generará un nuevo instrumento con más capacidades que piano, exactamente igual que este hizo con el pianoforte 200 años antes. El excedente de procesamiento en las máquinas informáticas serán motor  mismo de la innovación tecnológicas en la música.
  13. El discurso de la eficiencia del hardware no es eterno pese a ser el argumento preferido de las grandes empresas de hardware. La competitividad, la posibilidad de aportar ventaja comercial obtenida por el uso de una tecnología física frente a la informática se verá reducida, e incluso es probable que ocurra justo lo contrario tal como hemos apuntado.
  14. La investigación de nuevos materiales en el plano procesamiento físico relacionado con el audio mejorarán tanto las encarnaciones de los plugins como las máquinas físicas, si bien el implemento en hardware analógico será muy costoso.
  15. En la actualidad, respecto al terreno de los limitadores, las soluciones digitales son mejores sistemas que el mejor dispositivo analógico, como por ejemplo los limitadores que conozco que es SPL y WEIS, más preciso y transparente que su competencia analógica con la relación económica 1:25 a su favor. Respecto a los EQ el terreno se estrecha también.

Disculpen el atravimiento de escribir sobre temas tan distintos de una manera tan vaga y rápida. También por tener el descaro además de establecer tendencias sobre datos tan genéricos. He reiterado algunas ideas claves quizás más de lo debido. Algunas predicciones son muy evidentes e independientes de los argumentos que señalado. Cada uno de los argumentos supone un enorme campo de debate especializado, con numerosa bibliografía técnica por consultar. Este post es más bien un relato de ficción con una sano un intento  de instar al debate.

En definitiva, los plugins forman una unidad de procesamiento con el hardware informático. No es una realidad virtual o paralela. Pueden apuntara a ser una emulación – recreación de hardware analógico clásico o ser completamente innovador y creativo. Al igual que las máquinas analógicas, los plugins son modelos tecnológicos, replicas de la física y hijos de la oportunidad tecnología.

Escucha I y II

Escribí hace dos años acerca de la tecnología de grabación en relación con las decisiones que toma el técnico de grabación a la ahora de afrontar una producción musical. El origen de este post fue una pequeña charla que impartí en un foro con unos amigos en Holanda en 2017. La añadí alguna referencia discográfica del 2019 para esta versión del blog.

Escucha I.

En realidad el título debería ser cómo escucho la música cuando trabajo como productor, y en segundo lugar. Hay algo en este post de detectar errores y confirmar virtudes propios. Necesitas para avanzar buenos modelos y, a veces resolver malos modelos no tan buenas propuestas. Muchos de estos posibles errores detectados son cometidos por mí mismo. Una observación que deberá estar presente durante la lectura de esta primera parte, y de las siguientes.

Si ha leído esta segunda parte, y la primera imagino que pensará que las grabaciones actuales son muy malas, lo cual es una impresión incorrecta. Las técnicas de grabación, la formación académica, los adelantos en la ingeniería de grabación y procesamiento analógico y digital, el talento creativo e interpretativo es hoy día mayor que en cualquier otra época, aunque no es perfecto, no perfecto para un determinado criterio entre otros muchos como en un juego de espejos caledoiscópicos. Quizás, y un “quizás” pequeño, podría sospecharse que las grabaciones suenan muy bien aunque parecen también muy iguales. Posiblemente la excelencia de los medio de grabación destaquen en las grabaciones de estudio en las que se registran los instrumentos por separados y se mantiene bajo con control escrupuloso todas las variables. En las grabaciones realizadas en situación de grandes salas de conciertos o una única sala empleada “ad hoc” con tal fin sin estar preparadas para ello, con técnicas de grabación en directo, en una única o muy pocas sesiones, lo resultados no sean tan espectaculares.La nuestra es un cometido difícil.

Netabora: Escucha II

Quizás la característica a la que presto atención es cómo se comporta las fuentes de sonido en el espacio general de la grabación, antes incluso que analizar la calidad misma del sonido. Todo el tema musical debería ser consistente, realista y coherente a los largo de toda la grabación. El instrumento debe estar situado con la profundidad y presencia justa en relación con la intensidad, a su vez con el resto. Por ejemplo, si escucho la Sinfonía «Pastoral» Opus 68 de Beethoven en un fragmento en que la flauta desarrolla un tema, valoro instintivamente si la intensidad de la misma se corresponde con su situación en la orquesta, detrás de las cuerdas en el centro ligeramente a la izquierdo. Me pregunto si los decibelios percibidos de la flauta son lo que realmente tendría en directo o si han sido reforzados para ganar presencia. En este segundo caso, entro en consideración si este realce en la edición es realista. Ahora en bastantes grabaciones clásicas – románticas, siglos XVIII y XIX, se le asigna un refuerzo excesivo y muy selectivo, principalmente sobre los instrumentos que tienen un papel especial en el desarrollo orquestal. Se convierte al escucha en una sucesión de cambio de planos sonoros en la búsqueda del detalles y en su transiciones. El técnico editor prepara para usted lo que su consciencia auditiva debería hacer por sí misma. La flauta ocupa un espacio más amplio, muy intenso respecto al resto, en especial sobre su propio grupo orquestal de maderas luego decaer de forma anodina y ceder su protagonismo a otro instrumento hacía la que su atención se dirige casi inevitablemente. Muchos puntos acentuados. La flauta sube y baja, se hace grande o pequeña, exhibe timbre «solista» sin serlo para pasar después a ser un humilde instrumento empastado. El grupo central de micrófonos cada vez articula menos a la totalidad de la orquesta, se ve muy afectado por la dinámica protagonista de los micrófonos «spots», esos que están muy cerca de los instrumentos. Muchas grabaciones se editan en una gigantesca suerte de relevos instrumentales.

Las grabaciones de los años 50, 60 y 70 del siglo pasado el desarrollo orquesta estaba en una suerte de acuerdo entre el ejecutante, siempre dispuesto tomar protagonismo, y el director por lo general centrado en situarlo en la posición exacta. En cambio ahora, cada vez hay más micrófonos próximos, y menos de refuerzo exterior. En una grabación convencional de estilo clásico de gran orquesta pueden intervenir hasta 30 micrófonos. El sistema central de grabación, tres micrófonos, parece ser lo menos importante. Para algunos productores orquestales el hecho de invertir 15K en un sistema de micrófonos principales les parece un escándalo, un desproporcito y acaban por pensar que 1/3 de la inversión obtendrán el mismo resultado, que están sobrevalorados … . La inversión se centra en estos casos en adquirir procesadores de audio como compresores o máquinas de reverberación artificial con el extraño propósito de «salvar la obra de su propia sala». El problema para algunos es que creen en una versión orientada a la edición de los detalles, a menudo mejor que una composición de la mezcla orientada al espacio abierto. Dudoso. Un factor que influye en esta decisiones es asumir que la grabación orquestal debería comportarse como el lenguaje cinematográfico – visual, con una selección permanente de los planos por parte del realizador sobre los que debería centrarse el escuchante como si se tratase de una narrativa visual. Un punto de vista. Creo que nos nos equivocamos si pensamos que la dinámica y timbre global de la orquesta se ve muy resentida por esta técnica de edición y mezcla. ¿Qué pasa con las figuras de las violas que apoyaba a la flauta en su momento estelar? Casi han desaparecido, se pierde textura.

Un solista debería ser reforzado en al proporción justa. En un concierto es para piano y orquesta por lo general la orquesta es un órgano sonoro y vivo muy potente. El piano no debe estar en primer plano en la grabación cuando la orquesta ataca con «tres F». En realidad, una persona en la fila diez del auditorio le costaría diferenciarlo de la orquesta que lo envuelve de forma salvaje. El escuchante adivina el piano. Sin embargo, en muchas grabaciones sobrevive con claridad y presencia del piano frente a la energía descomunal de la orquesta. Habría que estudiar cada obra en concreto para poder hacer una estimación realista, conocer cuáles son las ideas del interprete y el director, y esperar que sean realistas. Lo mismo pasa con las voces solistas.

Si escucha la última producción del sello discográfico Eudora Records con el pianista Josep Colom en formato SACD y alta resolución nativa DSD observará una óptima continuidad sonora en todo el registro. Un sonido coherente y creíble. Escucha el piano en el ambiente en el que las dinámicas de las últimas sonatas de Beethoven suenan dentro y fuera del piano a la vez bien sincronizadas, en la sala. E muy probable que el lector de este extraño post no tenga conocimientos amplios de las técnicas de grabación multicanal para producir un SACD. En este punto lo que debe saber es que es una meta en extremo compleja en el que el ingeniero tiene control bien localizado del sonido en tres dimensiones que debe distribuir en cinco canales de escucha. Es una forma de grabar muy rica, sin perder de lejos que es también una forma “refinada” de escuchar.

El plan de grabación y mezcla ha sido diseñado para extraer la riqueza armónica del instrumento, lo que definiríamos como una lectura próxima del instrumento junto con un plano medio y alejado que sitúan el piano en ambiente sonoro real, en una sala, tantas veces ignorado en las grabaciones “hiperpresenciales” demasiado encima del instrumento. Este plan requiere hasta cinco sistemas de micrófonos con diferentes cometidos que deben mezclarse con criterio y”muy buena mano”. En muchas grabaciones a los instrumentos se les niega el espacio en el que fluyen. Por lo general la escucha de matices queda encadenada a una dimensión cercana y se pierde la interacción instrumento- sala y los juegos del sonido más remotos. En grabaciones muy directas, a veces los mecanismos internos del piano, martillo y pedales por ejemplo, tapan las relaciones armónicas sutiles. Es un placer escuchar la grabación de Eudora Records y dejarse llevar por la sonoridad amplia y reverberante en los ataques y fuertes del piano. Por supuesto, la magia funciona si el pianista piensa en el instrumento más allá de su posición. En este sentido el pianista Josep Colom realiza un trabajo formidable que quedaría inadvertido sin la pericia del ingeniero de sonido. Si quiero escuchar música mas allá de mi observación técnica (o deformación) eligo en primer lugar este tipos de grabaciones, luego me entrego a la música sin darle más vueltas. Si quieres escuchar este disco te recomiendo que lo descargues en NativeDSD. En alta resolución streaming en formato MQA en TIDAL suena realmente bien también para una escucha en estéreo.

Escucho el sonido indirecto. Lo que queda después de la emisión del sonido, la forma en que decae y se combina con el resto como un rumor que se aleja. Disfruto con las texturas sonoras, la envoltura the armónicos tenue de los instrumentos en una sala, lo que refleja o devuelve la sala, el sonido resultante cuando se extingue. No es sólo reverberación, es reverberación con contenido. Muchas grabaciones modernas hacen lo posible por eliminar el espacio reverberante para enfatizar el sonido directo. Es un problema. Los instrumentos suena en la sala, esto es evidente, unos respecto a los otros en un espacio compartido. Los grandes compositores, instrumentistas solistas y directores saben que la escritura armónica, la línea vertical del pentagrama, no tiene sentido si no se le permite fluir. No hay música sin espacio. Hay que escucharlos, desviar la atención hacia la parte del sonido que tiende a cero. En ocasiones el ingeniero de sonido persigue el efectismo mediante bruscas dinámicas, golpes súbitos golpes armónicos y luego abandona la orquesta a la abulia hasta el próximo espectáculo. En este momento, durante la escucha de nuestra imaginada sinfonía entran nuevamente las maderas y trompas con brillantez y luego se les retira artificialmente el aire necesario para que sus acordes avancen. Las secciones de cuerda se reemplazan unas a otras en la lucha por captar la atención, sonido que no permanece en el espacio. Por fortuna, hay expertos que hacen las cosas muy bien. Espero con entusiasmo el acceso a grabaciones con respaldo en sistemas multicanal en un entorno cotidiano y económico de escucha. La grabación estéreo frontal ha arrinconado el espacio, cada día una dimensión más inventada que real.

Puedo escuchar una grabación de los años cincuenta con un equilibrio perfecto entre sonido directo e indirecto. No me importa que el sonido carezca de detalle suficiente siempre que la versión aporte significado, una clase contenido que describe algo. Podemos encontrar mayores cantidades de ruido en las versiones en extrema calidad de grabación y, por contra, hallar señal en versiones pobres en el registro analógico pero sensibles al espacio. He escuchado versiones de obras magistrales en una radio barata con plena satisfacción personal, si bien es cierto que me hubiese gustado mucho hacerlo con mejor fidelidad.

Existen muchas versiones maravillosa de los cuartetos de cuerda de Beethoven. Se necesita alta fidelidad y verosimilitud entre el espacio físico y la mezcla diseñada por el ingeniero para que alguna de estas versiones pueda sobresalir de las demás, siempre asumiendo que tanto la ejecución técnica como la lectura interpretativa han sido sencillamente excepcionales. Cuando atiendo a la producción musical no disfruto nada. Percibir y aprender. En el otro caso, cuando la escucha musical va más allá de la producción me adentro en la música misma, sin entrar en consideraciones de materia técnica de sonido y audio. Asumo que la grabación es buena y simplemente disfruto. Mi conocimiento previo de los intérpretes es fundamental aquí aunque no decisivo. Me asombro de los detalles y pericia interpretativos, de tratamiento del tema, de alegato musical y del mundo estético que loa acompaña, en adivinar sentido de las notas con la intuición y lógica necesaria para no convertir la escucha en un tema demasiado analítico. Como todos busco un cierto tipo mensaje inexpresable con el lenguaje, en constante equilibrio entre lo expresable y lo inexpresable. Lo otro es una forma de trabajo.

Escucha II

No escucho de la misma forma la música cuando asumo un rol de experto que cuando do asumo el papel de aficionado y entusiasta. Ambas perspectivas se alternan si a veces bien me gustaría olvidarme por completo del aspecto técnico que atañen a la grabación, edición y masterización. Este tipo de comentarios personales coinciden con la toma de decisiones que se adoptan en uno o varios momentos del proceso de producción musical y que quedan estampados en el medio e reproducción. Cuando escucho música trato de inferir cuales han sido las decisiones de los ingenieros, cuál plan involucrado y sus limitaciones, algo parecido a tecnología inversa. Una o dos veces al mes investigo sobre las producciones que me gustan, las empresas de grabación, ingenieros y técnicos, y muy rara vez pregunto por email. Tengo mucha surte y por lo general me contestas muy amablemente. Debo advertir que son impresiones personales sin pretensión de presentarlas como algo objetivo. Doy por sentado que si una persona experta discrepa conmigo lo probable es que él tenga la razón. Procedo a resumir los temas tratado en otro post.

  1. Relación sonido  directo / indirecto. El complicado maridaje entre el sonido general de la sala los micrófonos grabados en un plato próximo.
  2. Edición por secuencias, «corte y pega» para entenderlos, unión de fragmentos hasta crear una unidad aparente. Controvertida sin que sea posible una descalificación automática. El punto de decisión es la pericia técnica del interprete y la objetividad de los hechos. No se puede presentar un nivel de competencia que no se ha adquirido, ni se podrá adquirir. Corrección dentro de un estilo y una capacidades puede ser factible. Preferencia: estilo sin edición y en un entorno completamente analógico, grabación sin edición en un entorno digital, y edición mínima correctiva.
  3. Excesiva presencia de instrumentos por los micrófonos, y su contrario, pérdida del ambiente que da unidad y credibilidad a la producción, lo dota de sentido histórico y arquitectónico. Mejor un micrófono que dos, mejor dos que tres, …. .

Continuamos. A veces escucho un sonido demasiado grueso, lo que denomino como una excesiva dependencia de la ecualización activa y dinámica, y por otras partes ecualiziciones muy agresivas, con grandes pendientes. Se añaden decibelios extras por aquí y por allá. Por contra, la ecualización substractiva, quitar decibelios con una curva bien ajustada, parece haberse olvidado. En algunas producciones se acentúa el matiz tonal y se corrige poco. La EQ en realidad no debería ser percibida y, sin embargo, se presenta a los oídos como un sonido denso, grueso, en ocasiones con matices exagerados a los largo de todas frecuencias. Este tema queda claramente manifiesto en la ecualización de las voces en los que se intenta lograr «por adición tonal» la respuesta que el micrófono o la voz no logran por sí mismos. Estas láminas de «pintura tonal» a veces enturbian la respuesta de buenos micrófonos. Los micrófonos transparentes son una opción frecuente y suele ocurrir que se «maltrata claramente su respuesta natural » con procesamiento añadido que acarrea dureza y un matiz tonal para el que no fue diseñado. A veces se pierde la microtextura «de seda» y/o la profundidad en el eje Y. Si tienes la suerte de grabar con un micrófono U4K7 del fabricante Kahayan -en realidad es igual o mejor que el U47 Neumann original- no necesitarás hacer demasiadas cosas para que la voz quede enmarcada en un contexto sonoro y tímbrico sencillamente perfecto, con un extremo suave tono «valvular» que no entra en conflicto necesariamente con las grabaciones clásicas transparentes. No están por ahora entre mis recursos aunque desee que pueda incorporaré dos unidades junto que el previo que Pablo Kahayan ha diseñado para ellos. Confiamos muy poco en los instrumentos de grabación neutros o con textura suave y deseamos en exceso artefactos tipo ecualizador – compresor multibanda. A veces aplicamos respuesta estereotipadas EQ con equipos con una firma sónica con textura como por ejemplo  de TubeTech «High and Low Helving» -no recuerdo ahora mismo el modelo exacto-, movemos las pendientes de forma muy mecánicas y al final lo que conseguimos es un sonido «denso» con «aire» en la parte alta. A veces no se explora lo que tiende diferente la voz, o el instrumento, que sería la información más valiosa. Es proceso es el contrario.

Le confieso que lo siguiente que comentaré me incomoda mucho. Tiene que ver con la selección de un determinado tipo de hardware en apariencia muy transparente que, no obstante, dejan un rastro sonoro en la esfera digital que no dudaría de calificar también como duro y áspero, especialmente en las partes medias- altas y altas. Muchas veces me parece un sonido punzantes, estridente, inquieto, revuelto. Un sonido tenso. El problema en mi opinión se halla en las tecnología de las cápsulas de los micrófonos, en sus amplificadores internos, y/o en la tecnología de conversión AD que si bien es silenciosa no resuelve satisfactoriamente la conversión analógica. Otra causa puede ser el sobre procesamiento de la señal digital. En realidad existen unos pocos equipos óptimos para la grabación clásica con garantías. Por desgracia no son económicos. El 90% de las empresas de grabación clásica coinciden en el 75% o más en su elección de tecnología de grabación. Hay muchos menos diversidad en el ecosistema de grabación clásica que en otros estilos. Moverse fuera de una determinada línea de cacharros conlleva implicaciones en el material sonoro que en otros estilos permanecerían ocultos. La elección entre grandes equipos para grabación clásica es, a veces, un tema de manías, de matices. Masalec, Prims Sound, Merging Technologies o DAD son las claves para evitar un sonido con dureza, siempre que la sala en el que se registra el sonido «responda bien», libre de resonancias parásitas.

La sala en la que se graba tiene valor histórico, arquitectónico, sociológico. Rara vez está documentada en la documentación pública de la grabación. Recurso una grabación de sensacional violoncelista holandés A. Bylsma de las suite para Violonchelo sin acompañamiento en la iglesia de Dornheim, cerca de Arnstad, en donde trabajó y contrajo matrimonio con su primera esposa Barbara. Esta información añade un significado especial. Me gustaría visitarla.

En la escucha valoro en todo momento la dimensión social y material del entorno de grabación, un espacio específico con su historia y sus condicionantes. Mi papel como experto consiste en lograr que una iglesia o una bodega que suenen lo menor posible acorde con la función que desempeñan. Esto último es muy importante.. La grabación debería transcurrir en un espacio humano que refleje parte del mensaje de la obra. Me gusta grabar música de cámara en salones tardo renacentistas o barrocos de La Laguna. Ninguno es especialmente brillante si consideramos el factor de las condiciones acústicas. Aún así recogen el ambiente de una forma especial. La superposición de la música a la arquitectura es un valor que me gusta escuchar. Las grabaciones tiene mucho de paisaje natural. Si escucho una gran orquesta en un gran escenario histórico destaco mejor cada logro pequeño técnico. Esto no significa que lo contrario no aporte valor, las grabaciones en estudio permiten exponer la música de una forma más controlada, especializada. En las grabaciones de Jazz en directo puede observarse con claridad este asunto. Grabar a pequeños grupos en cafés o bares saturados aporta significado a la escucha. Grabar en estudio aporta otra dimensión, ni mejor ni peor. El espacio, los materiales, la arquitectura, hasta las variables sociales que las produjeron se escuchan en una grabación.

Existen grabaciones orquestales con un sonido justo y espaciado en los que los instrumentos no se pisan, no se atropella, amplitud entre los instrumentos. En otros casos se percibe la falta de espacio, un sonido «ocluso» en el que no hay fronteras claras que separen cada instrumentos. Los genios de la grabación se las arreglan para presentar un sonido global potente dentro de una microdinámica por instrumentos separada y diferenciada. Nunca lo he logrado. Envidio a los técnicos que lo logran. Hoy en día alguna grabaciones no son esféricas, no hay intersticios, no se sienten huecos, la proximidad las resuelta general estridencias. Las distancia entre instrumentos quedan reflejadas en un espacio corto e insuficiente en los ejes laterales y en la profundidad, suenan apelmazadas, como un tarta cuyos ingrediente forman una masa indistinguible. Posiblemente Deutsche Gramaphone sea una de las empresas que mejor logran la sensación de espacio. Otros empresas emborronan los bordes, espacios sin lindes claros, con un centro demasiado acentuado. El uso cada vez menor de un sistema de referencia central y principal hace que las grabaciones sean fragmentadas y dispersas, con diferentes pesos en la imagen que no se comportan con coherencia.

Este tema se relaciona con el tamaño de la imagen estéreo. La amplitud como distancia entre el punto mas extremo de la escucha en el lado derecho respecto a la izquierdo. Dos problemas: (a) centro fuerte, y lados débiles, o lo inverso distribución de (b) la energía está en los canales laterales. Una de las razones por las que me gusta introducir la edición en M/S es controlar el tamaño y los pesos de la imagen estreno final. La primera de las tendencias, un centro poderoso, genera precisión en la localización de instrumentos, reduce oscilación en la imagen de los detalles, y disminuye los problemas de fase, el nivel de correlación e integridad entre los diferentes fuentes y micrófonos. La parte problemática es la la imagen estéreo es pequeña, nada gradual y cerrada. No obstante, una correlación fuerte no siempre es sinónimo de una grabación suprema en el ámbito técnico. La segunda tendencia crea espacio, amplitud, profundidad y por contra emborrona la localización, enturbia la atmósfera, diluye la energía de forma anodina. El punto aristotélico de la moderación requiere experiencia y saber elegir qué sacrificas y porqué. También se escuchan las decisiones.

En un estilo de grabación en el ambiente, por muy bien medida que se encuentren los diferentes sistemas de micrófonos  estos siempre reciben influencia del sonido ambiente, excepto con micrófonos muy direccionales como las cápsulas cardioides tipo MK41, cuyo patrón de sonoro “repele” el sonido circundante excepto unos pocos grados a costa de añadir un perfil de color, coloración adicional “fuera del eje”. Las fronteras entre los lados y el centro del campo sonoro del micrófono deben ser bien entendidos por el experto en grabación y hay que dedicar tiempo a entenderlo. Nunca grabo solistas con micrófonos cercanos y cerrados, al menos mezclo con dos cápsulas, una vierta y otra más cerrada. En la mezcla está el equilibrio.  En general, el tamaño de la imagen estéreo puedo ser medido y visualizado con precisión sin que por ello se le preste la atención que merece. En este tema, el hecho de que el contexto de escucha y los hábitos personales se inclinen a la escucha en auriculares no ha hecho otra cosa que hacer más notable esta tendencia a buscar imagen contundente, agresiva con mucha dinámica y presencia antes que una distribución panorámica bien repartida con una dinámica previamente diseñada por la composición y la aproximación pergeñada de los instrumentos y director.

El grado de transparencia también ocupa una parte nada desdeñable de mi a atención frente a la escucha musical. Las grabaciones deben ser transparente en el sentido que no tiene coloración. este tema debe entenderse correctamente. Significa que no existen ninguna coloración que no tenga su origen en los perfiles de distorsión de los instrumentos, voces y los aportados por la geometría y materiales del ambiente en el que se graba. Esto es importante también y no se siempre se entiende. Un experto en grabación podría optar por una combinación de micrófonos para responder a la naturaleza del color natural de un instrumentos, una voz, o una orquesta concreta. existen condiciones en los que micrófonos muy realista no ayuda a representar lo que hace especial la música en un caso concreto, Color propio de cada fuente siempre existe y debe ser una fuente de riqueza en las grabaciones. Lo que no tiene sentido en las grabaciones clásicas es alterar el color, transfórmalos o exagerarlos. La selección de micrófonos es una tema importante aquí. Algunos micrófonos transparentes no suficientemente sensibles y convierten el color natural es “sonido insípido”, “acromático”. En el jazz es factible grabaciones con matices de color obtenidos con micrófonos de cinta AEA -inconfundible respuesta media y baja- o Coles, o equipos de procesamiento a válvulas como Thermionic Cuture. Cierto tono de color está asociado a las grabaciones históricas con tecnología analógica y forman parte del inconsciente colectivo de los que tenemos más de cincuenta años. En lo particular, agradezco escuchar una buena grabación con leve sabor analógico “de cinta” y «transformadores de germanio» antes que transparente y estéril dirigida las propiedades tímbricas naturales de los instrumentos que pasan inadvertidas.

Casi tengo sesenta años. Nací en el contexto de los reproducciones en discos de vinilo LP. En los años setenta del siglo pasado esperaba ilusionado la compra por mi padre de nuevos discos de jazz y clásica. Mi equipo de escucha en mi infancia era un Goodmann con un sonido inglés impecable, muy puro. Aún hoy espero que los discos de descarga DSD, SACD y CD suenen igual. La tecnología ha avanzado y ahora tenemos la posibilidad ofrecer un sonido prístino, lo cual es una mejora considerable. La escucha de un sonido puro es como estar inmerso en «estado de gracia». Por esta parte, hemos superado los limites del pasado. Por otro lado, las relaciones entre los distintos estilos de grabación son complejas y se pierden los límites entre ellos. Nuevos ingenieros y expertos aplican a los estilos clásicos soluciones y planteamientos de grabados heredados de estilos recientes. Se aplica energía e intensidad extra e innecesaria, se resta importancia a la profundidad, se destacan los registros graves y subgraves, se sobreexponen sin rubor los efectos armónicos de la persuasión y un largo etcétera. La razón es doble. Por un lado los ingenieros son cada vez más jóvenes y comparten otros estilos de referencia junto a la clásica. No hay nada recliminable. Por otro lado, los consumidores finales esperan un sonido fuerte y dinámica aún en una sinfonía de Mozart o en un Laud barroco. El volumen alto de grabación percibido, su dinámica acrecentada, los golpes armónicos son prácticamente exigencias propias del estilo de grabación contemporáneos se trasladan por osmosis natural a la producciones clásicas. Mis clientes me dicen lo mismo: «se oye bajo«. Les explico que el estándar de grabación clásica es de -20 dB (Katz) y que el rango medio de grabación puede oscilar entre un intervalo de -34 dB hasta -1dB FS y que tal amplitud no puede ser expuesta en un volumen alto sin usar artefactos tipo limitaciones y compresores, y automatizar líneas de volumen y que reducen el rango dinámico e introducen coloración, se altera los armónicos naturales y excitan otros que «no pintan nada» en las estructura tonal de la obra o del instrumento. Poco importa, la exactitud no es un valor de moda. Por lo general el cliente me exigen -18dB promedio. Esos dos dB sumados a la media suponen una gran cantidad de energía introducida. Comento a mis clientes que nuestras grabaciones puede subirse el volumen hasta el máximo sin ruido ni distorsión apreciable en el audio. Otra cosa son los equipos reproductores. Escucho, y en ocasiones mido, los decibelios promedios de las grabaciones clásicas y observo como aumentan de forma imparable.

Si ha leído esta segunda parte, y la primera imagino que pensará que las grabaciones actuales son muy malas, lo cual es una impresión incorrecta. Las técnicas de grabación, la formación académica, los adelantos en la ingeniería de grabación y procesamiento analógico y digital, el talento creativo e interpretativo es hoy día mayor que en cualquier otra época, aunque no es perfecto, no perfecto para un determinado criterio entre otros muchos como en un juego de espejos caledoiscópicos. Quizás, y un «quizás» pequeño, podría sospecharse que las grabaciones suenan muy bien aunque también muy iguales en los estilístico y en lo técnico. Posiblemente la excelencia de los medio de grabación destaquen en las grabaciones de estudio en las que se registran los instrumentos por separados y se mantiene bajo con control escrupuloso todas las variables. En las grabaciones realizadas en situación de grandes salas de conciertos o una única sala empleada «ad hoc» con tal fin sin estar preparadas para ello, con técnicas de grabación en directo, en una única o muy pocas sesiones, lo resultados no sean tan espectaculares. La nuestra es una tarea difícil.

 

Tono

A lo largo del año 2017 nos hemos propuesto escribir sobre la relación entre el cerebro y la música. No son temas fáciles, en especial si se quiere eludir las referencias a la neuroanatomía funcional. Estos temas que estuvieron «muy de moda» entre el 2005 y 2015. He observado un descenso en la producción teórica e investigación en la neurociencias aplicada a la música en este último lustro, en parte porque los avances fundamentales  en este campo suceden rápido al principio y luego hay que hacer crecer exponencialmente el esfuerzo para ampliar una pequeña área de conocimiento, bien porque las técnicas de neuroimagen son de muy difíciles acceso y costosas. Es un campo maravilloso, una área de conocimiento que nos acerca a la grandeza de la música.

Este post tiene relación con time relación con los tonos, con  las sensaciones auditivas básicas con las que trabaja el cerebro si lo cual no tendría sentido plantearse por la música como algo mas amplio. Son los bloques sobre los que se levantan las estructuras de la música.

Llevamos más de una década con la lectura concienzuda de textos que describen la actividad cerebral relacionada con la música como dimensión compleja. Nos interesamos por estos temas a raíz de los estudios de evaluación de la publicidad, lo quemas tarde entraría en la amplia categoría de  neuromarketing. Para nosotros es simplemente una forma primitiva de ingeniería social.  Bajo el nombre de otra empresa fuimos el primer grupo de investigación  en  España en utilizar las primeras pantallas de la empresa sueca Tobii de «tracking visual» y «análisis de respuesta «tonomuscular» y dermotermal». En la actualidad preparamos investigaciones para terceros con el uso de esta tecnología  «glasses eyetracking» . A diferencia de la aplicación del saber neurológico orientados al consumo o de la prospección social los temas relacionados con la música son una pasión, un objetivo en si mismo. Por otro lado, se puede investigar la conducto de un grupo de consumidores y determinar su «infonoma» con técnicas de investigación psicofisiológica sin tener grandes conocimientos de neurociencias. No es el caso de música.

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Respecto a la música investigadores como E. Peretz o R. J. Zatorre, S. Koelsch o D. Levitin han sido un fuente de información para hacer frente a nuestra curiosidad por desentrañar el sus componentes último, asunto que estamos muy lejos de comprender por nuestra parte. Por fortuna, los temas cerebrales vinculados a la música esde la interpretación de los estímulos auditivos, la compresión musical, los efectos emocionales, el significado, y la producción de música tanto de los cerebros amateurs como profesionales, su neuropsicopatología de sonido, o sobre la línea evolutivas  de la música y su relación con el lenguaje verbal y no verbal… ], han sido objeto de una muy correcta divulgación científica a través de obras como las del tristemente desaparecido psiquiatra O. Scaks: «Musicofilia»  (2009), antropólogos cognitivos como Steven Milthen: «Los neardentales cantaban rap» (2007),  o investigadores experimentales como D.Levitin, «Tu cerebro y la música. El Estudio Científico de una Obsesión Humana» (2006). En cuanto a las neurociencias en España tenemos de dos personalidades implicadas en la difusión de estos contenidos: Eduard Punset y en un plano menos mediático  el neurobiólogo  Jose Ramón Alonso.   

Para mi es muy difícil escribir sobre estos temas por no encontrar el punto de equilibrio entre el saber especializado que hemos adquirido poco a poco  y la divulgación general de estas ideas sin caer en generalidades. Ignoro mucho aún. En estos temas siempre estamos «en  formación», muy lejos de comprender qué es la música en términos de la neurobiología. Dada mi limitación, porque no soy un investigador especializado en música y me considero persona movida por la curiosidad filosófica en estos temas – para mi es más fácil caer en el error de la descripción compleja que la más sencilla. Esto no es bueno. Los que no sabemos suficientemente sobre un tema a menudo cometemos el error de presentar las realidades estudiadas bajo un enfoque super-complejo. Las personalidades destacadas de cada campo pueden presentar los contenidos de la forma más sencilla, sin perder lo esencial y trasladar en el mismo acto una sensación de facilidad. Le pido excusas si en esta serie de post no logro ser suficientemente claro.

Hace unos meses trato de escribir sobre un problema: (i) ¿Existe una código de tonos universales identificable e invariante para cada miembro de la especie humana?, (ii) ¿Dentro de la experiencia musical universal existen tonos musicales recurrentes?, (iii) ¿Es el dodecafonismo, u otros sistemas armónicos formales, un variante de la capacidad universales  vinculadas a los tonos o es un simple juego lingüístico transportado a la música? Tengo en mi mesa mientras redacto este post decenas de esquemas y decenas de textos científicos sobre el tema y me siento incapaz de escribir con suficiente claridad sobre ellos. Imagino que aún no he alcanzado las 10000 horas necesarias para hacerlo. Lamentablemente este principio no explica la genialidad aunque si la familiaridad cognitiva. Vamos a intentarlo a nuestro estilo. Todas las afirmaciones del post pueden ser respaldadas con investigaciones neurocientíficas actuales.

Las tres preguntas del anterior parágrafo se refieren a la misma realidad neurobiológica: (i) qué es un tono, (ii) cuándo pasa a ser un timbre, (iii) en qué momento se construyen los cerebros la experiencia dinámica de la melodía, o (iv) cuándo y dónde crea las relaciones de altura entre los tonos, percepción politonal que llamamos armonía. En una pregunta, ¿Existen códigos armónicos más naturales que otros? Estos interrogantes pueden ser acotados por las neurociencias aplicada a la música. Para no hacerle esperar la respuesta es negativa. No existen un modelo de música privilegiados biológicamente en mayor grado que otros. Todos usan las mismas capacidades innatas para presentar al cerebro una variedad amplia de sonidos que usan como material el sonido tabulado en tonos, es decir sementar el sonido en unidades discriminables por cualquier humano. Un tono es una unidad sensorial básica con la que el cerebro representa y segmento en sonido. Sospecho también que además de segmentar el sonido en unidades útiles en el cerebro también aportan las categorías mentales esenciales para referirse al sonido como alto – bajo, fuerte – débil, frío – caliente y otras distinciones dicotómicas por el estilo. Con la adquisición del lenguaje en el aprendizaje de un humano lo que hacemos es asignarle una palabra al concepto previo. Los mismo sucede con los colores. Existen lesiones cerebrales en la zona paraventricular del lóbulo temporal que pueden disociar la experiencia del color del nombre que se le asigna, por ejemplo el síndrome conocido «anomia cromática». Se reconoce el color con la propiedad de que es capaz de nombrarlo acertadamente.

Muchas personas confunden la capacidad para escuchar o producir música con los sistemas formales que la representan, los denominados lenguajes musicales. Como he explicado en otro post, a veces cometemos el error de considerar que la música es un caso especial de la capacidad humana general para manejar sistemas lingüístico articulados, sonidos puestos en el orden correcto gracias a las leyes de formación y combinación de la que la música es sólo una manifestación más. En estas teorías la música se supedita al lenguaje, e incluso en la evolución humana se sitúa la aparición del lenguaje como anterior a la música. Ambas concepciones son como mínimo controvertidas, y respecto a la segunda todo apunta a que es además falsa.  La inteligencia lógica interviene en la música sin ser un subproducto de ella.  Esas leyes universales del pensamiento existen en la música independientemente de otras campos de la cognición humana. La inteligencia mide el grado de eficiencia. La música es en si misma  una modalidad de pensamiento no verbal.

Tenemos tonos como elementos primitivos. Cada tono expresa en su biología unas distancias matemáticas exactas respecto a los demás. Nuestro cerebro organiza el sonido en grupos de tonos según frecuencias y les dota de un grado de presencia especial en el cerebro. Todas las culturas consideran tono fundamentales. Puede ser que la estructura tonal, la sucesión de tonos que se va a considerar como fundamental para el grupo social sea diferente, pero cada tono independiente es el mismo para todos los humanos. Las relaciones de intervalos entre lo tonos predilectos son también invariantes. Lo acertado es considerar que la variedad de músicas y sistemas musicales complejos son usos culturales construidos desde una base universal.

El sonido es sementado en tonos por medio de una muy compleja maquinaria neural. ¿Aquí acaba todo? No.  Lo que si podemos hacer es introducir culturalmente los tonos dentro un escenario formal artificial que los agrupe. La tipología de artefactos formales para expresar la música son múltiples. El hemisferio izquierdo verbal-lingüístico es muy competente en este tema.  Lo que ocurre es que el balance entre las competencias entre los hemisferios derecho – no verbal y emocional – y el hemisferio izquierdo (verbal, rítmico y lógico) son diferentes en cada caso y época. el hemisferio izquierdo introduce un carácter formal al mensaje musical. No obstante, el mensaje de la música se encuentra en el hemisferio derecho, relacionadas con un estilo «pensamiento borroso y lateral» y un modo de organización de la información muy distinta al lenguaje hablado. Es por esto que el mensaje de la música no se designa, se siguiere. Hay que tener muy claro es que que no podemos inventarnos un tono nuevo más allá de la experiencia primitiva topológica establecida en las área conocida como giro de Heschl y otras anteriores.

Expuesto estos datos iniciales vamos a responder la pregunta inicial. Es cierto que los comportamientos y valoraciones de los grupos sociales son un factor importante a la hora de convenir o no convenir (o definir) si la música «A» más natural que la «B». Las dos posibilidades (i) son igualmente naturales porque implicael uso de los tonos como material primario aunque (ii) distintamente convencionales por el uso de sistemas formales artificiales para expresar la música, que al final son meras convenciones académicas para responder a las demandas de la sociedad, a cada perfil histórico de sociedad, una suerte de significado extra socialmente compartido que añadimos a la experiencia privada de su sujeto. No hay que olvidar que en ambos casos la música explora el significado profundo no lingüístico y la forma adquiere un papel limitado en este dimensión fundamental. No hay sistema formal musical que cambie el perfil psicológico de un acorde menor respeto al acorde mayor natural por mucho que establezca reglas sintácticas para su uso. La mente musical, lo esencial de ella, es muy estable,  el resto son convenciones. Ese significado básico y primitivo requiere de la presencia tonal, e intervalos matemáticos de los mismos, como piezas de un juego por momentos aisladas por un cerebro normal, cuyo mensaje es siempre una combinación potencial de ellos. Poco importa el código lingüístico social concreto en el que se traspone la idea musical. En los análisis musicales  de tipo formal el analista puede descender en la búsqueda del significado con una cadena de razonamientos ligados a las sintaxis formal musical. Debe sabe que en algún momento ese ejercicio formal del significado se encontrará con  el núcleo borroso de la creación, el original hito cognitivo que ha disparado más tarde el ejercicio de precisión formalista. El uso e los lenguaje musicales permite explorar el significado aunque no reducirlo.

¿Podrías decirnos algo acerca del núcleo creativo no lingüístico de la música? Uff … Prioridad de la perspectiva gestáltica – holista. Lo que importa de la música es el trazo, la línea de sucesos  – o sensaciones individuales – interpretada como un todo dónde la memoria inmediata desempeña un rol importante en la percepción musical. La especial intensidad del sonido como tono aislado, su comportamiento breve y detallado respecto a las sensaciones visuales ( con mayor duración por la persistencia del estímulo luminoso desencadenante ) prácticamente determina el modo de operar del cerebro musical. Un despliegue de estímulos acústicos que se enmascaran y reemplazan a en milésimas de segundos. en la experiencia musical el recuerdo inmediato juega un papel tan importante como la escucha inmediata. El significado de la música tus predicciones. Implica también un tipo de consciencia sonora «indeterminada». En cierto sentido la música es lo que anticipas junto a la vivencia. La mente musical es susceptible de mayor cantidad de entremamiento por lo que las experiencias musicales pueden ser divergente más allá de su núcleo básico. Las características del almacén sensorial acústico es otro factor que impone sus reglas en la experiencia musical.

Sea lo que sea el significado implica casi toda la actividad global del cerebro. Un fluctuante mundo de patrones musicales que se adaptan a nuevos estímulos perceptivos y condiciones cambiantes del ambiente. Representan propiedades del mundo respecto a la persona, y su entorno social y natural. el significado e la música no es una inversión, se corresponde con el mundo. Tema muy complicado. Aquí algunas ideas sueltas: una imagen mental construida con sonidos. Un caso especial de ella, una imagen mental construida sobre una sucesión musical de sonidos en los que se expresa una cierta forma de comprensión de la realidad y de la posición que ocupas como sujeto, inexpresable por otra medio. Cada matiz de la música describe un hecho del mundo en el que estás involucrado y conectado. Información sobre el torrente subjetividad que se ajusta a la realidad más como imagen intuida que como descripción objetiva. Una imagen intuida puede más veraz que una imagen descriptiva. Tu posición como individuo, la de tu grupo social reconstruida sobre un flujo impresiones sonoras articuladas musicalmente. Cogniciones que se reemplazan unas a otras cuyo mensaje se encuentra tanto en las transiciones de impresiones sonoras – melodía- como en el material sonoro superpuesto -armonías-. La cualidad del modo tonal elegido, las representaciones que sostienes, aporta una dimensión que emocional penetra – o señala – la realidad de diferente forma a otra escala tonal. Por otro, sea lo que sea el significado de la música, no viene de más comentar que el mensaje musical se entremezcla con el sistema visual y con el sistema motor pricipalmente. Posiblemente no se pueda separar del todo la experiencia musical del resto de claves utilizadas por el cerebro para comprender el mundo en el que vive.

Cuando hablamos del mensaje profundo de la música nos referimos a estas representaciones no verbales, impresiones sonoras que describen la realidad. Necesitaríamos abandonar el lenguaje para acercarnos a la realidad de la música. Tenemos que conformarnos con metáforas. Expresión creativa sobre el mundo en el que los elementos son invisibles. El silencio juega un papel expresivo sin parangón equivalente en otras aproximaciones a la realidad. ¿Arte o un tipo especial de representación objetiva de la realidad? Si después de esta ráfagas de ideas y metáforas generales sobre el significado de la experiencia musical sigue sin tener claro que es el significado de la música entonces se encuentra en el mismo punto que nosotros.

Cinco tonos y sus semitonos, ocho tonos y semitonos, treinta y dos tonos y semitonos, una cadena infinita de microtonos de tono, modos de tono … , en cualquier caso la música necesitará de unidades universales que llamamos tonos claramente identificables. ¿Cómo reconocemos un tono natural?  Necesitaremos exponer los mecanismos biológicos: captar una regularidad en la sucesión de pulsos acústicos, cuya frecuencia se corresponde con el número de veces con que se muestran los estímulos en el órgano de Cortí que recibe información del epitelio ciliar en el oído interno. Artificialmente podemos crear una serie amplísima de sistemas formales tonales. Cada uno de ellos no es un avance en la música, constituyen una reglas de expresión con valor social, una especie de mecanismo para expresar un mensaje musical.  En la escala Hirajōshi con las C-E-F♯-G-B cada nota es una experiencia tonal previamente bien acotada en el cerebro de cualquier humano formado en Japón. El compositor agrupa una serie de tonos, de una cierta forma entre muchas posibles, porque es una combinación funciona como una red que atrapa experiencias profundas más allá del propio lenguaje musical, como una forma de vincular del fondo subjetivo e inconsciente de su tiempo histórico tal como es vivido con un cerebro dotado de capacidades innatas y universales. El miedo innato se expresa con unas u otras reglas técnicas. El pensamiento musical parte de relaciones simples o complejas entre tonos y representa el mundo, es una cognición entre humanos.

Los tonos pueden ser instrumentalmente variados o alterarlos con el vibrato o conectarlos con un portamento sin que se pierda la experiencia primaria del tono. Este hecho de persistir es lo que permite identificar un tono de un ruido recurrente en otra frecuencia. No hay cuartos de tono sin tono del que dependan. La gramática universal del tono del área sensorial primaria del lóbulo temporal, la cual podría identificarse en una ruta específica que va desde la activación del epitelio ciliar en el oido interno hasta la activación de las áreas de la corteza primaria del lóbulo temporal, las áreas de 41, 42 y 52 de brodmann. La señal auditiva se revela hasta siete veces entre diferentes cuerpos celulares que no voy a mencionar. Luego el tono adquiere más capas de significado en su relación con (i) el sistema límbico, (ii) con el flujo de la memoria de trabajo, poco a poco se tiñe (iii) con la semántica del sistema de creencias consciente, (iv) con las áreas de cerebelo y corteza frontal relacionada con la ejecución y planificación motora, (v) adquiere sensación de flujo y unidad a través de hipocampo y la corteza cinglada. Créame si le comento que estamos mencionando muy de pasada las estructuras neuronales de la corteza cerebral implicadas en la ideación musical. El núcleo del significado de una melodía implica tonos y un orden de pensamiento superior de naturaleza inconsciente. Tu voluntad no crea la música, es arrastrado por secuencia de tonos en mente que tienen un significado incomprensible en términos del lenguaje. Los procesos de aprendizaje por condicionamientos pueden hacer que el significado profundo desaparezca y que una melodía queda relacionada con una marca comercial o con una experiencia vital. Aún así la versión original del significado permanece latente.

Analogía. Imagina a un niño que silba una melodía tonal simple y Alban Berg «seriando» al piano el mismo tema. Ambas serían formas de exploración de un mismo contenido primitivo inexpresable por el lenguaje verbal humano. Lo que hacen los sistemas formales en musicales plantear algoritmos que permiten explorar la idea musical previa. La forma no crea contenido. Añadir capas de procesamiento extraordinarias a los sonidos primitivos no altera el núcleo mensaje profundo – prelingüístico del lenguaje. Todo lo más podríamos afirmar que lo explora y lo compone. Componer es una palabra esencial, un acto que pone sobre la pista de la naturaleza esquiva de la música. Puedes crear un mundo armónico sorprendente y original como la maravillosa obra de G. Scelci, crear tramas de tonos muy exigentes para tu inteligencia lógica sin que puedas ocultar descarta la dimensión a-lingüística pura. Para más detalle, precisar que la expresión de una idea musical no verbalizable que describe alguna relación con el mundo. Esta experiencia profunda es trasladable a toda comunidad humana sólo con la música. Tu hemisferio derecho le interesa la expresión musical misma, no la instrucción formal añadida por el hemisferio izquierdo. Esta circunstancia es el secreto de la melodía: una afirmación sobre el mundo, a menudo sin mediación de palabras, sobre la que podemos establecer verdad o falsedad, sobre la que podemos añadir una respuesta emocional y afirmaciones con sentido sobre el mundo. ¿Entonces la música describe la realidad? Si. Los tonos, la intensidad de los mismo, su duración, la reiteración de los mismos, la simultaneidad o fluidez, el ritmo y altura de los tonos son los bloques innatos con los que lo logramos.

La expresión musical describe el mundo más allá del lenguaje, trasmite una verdad revestida de emoción sin que se reduzca a ella, revela una preferencia, una visión reconocible aunque sutil. La música impone su mensaje en el código universal más primitivo de las especie humana. La música es anterior al lenguaje. Si tu escuchas música de opera medieval de Japón, o koto afinado en la escala Hirajōshi, un ejemplo del que ya ha sido comentado en otro post, hay una parte del mensaje que se te escapa por no ser japonés en un momento histórico concreto, sin embargo, como construcción musical en si misma te informa fundamentalmente de cuál fue la vivencia primitiva de su compositor en su siglo, y detrás de ella de los ciudadanos de la época.  ¿Puedo conocer el significado de una obra renacentista sin haber vivido en ese tiempo histórico? SI, aunque parcialmente. El código de sonido del pasado programa tu cerebro para reproducir el significado de esas vivencias en un escenario estables. Posiblemente esto explique nuestro interés por formas de música alejadas en el tiempo o separadas culturalmente.  La música es la primera de las artes y posiblemente también la mejor forma de retrovisión en antropología. Ahora bien, desde el momento que escribas o racionalices tu experiencia musical ancestral se pierde el vínculo con el pasado. Esto es muy sencillo de explicar: la música sólo es música cuando se escucha o se interpreta  si ha sido aprehendida. La música puede ser también recuerdo activo, evocación del sonido en la mente.

Un matiz.  ¿Todo el significado de la música es atemporal, en el sentido que se dejan influir muy poco por el contexto de vivencias rápidas?. No, sólo el núcleo primitivo que no es verbal se revela como estable. Con respecto a la información del contexto rápido el mensaje profundo de la música es difícilmente modificable. Este tema es complejo y se corresponde con la forma en que evoluciona el mensaje musical en el tiempo. Existen todo un campo de elaboración posterior en las que se interpone un código lingüístico musical convenido, establecido por consenso o por «la estética de los tiempos», por las academias e instituciones de enseñanza, que forma parte del componente no primitivo del lenguaje, a modo de revestimiento. Hay que tener en cuenta que esta dimensión cultural y técnica de la música no subsiste sin el mensaje primitivo no verbal. La evolución de las formas musicales, el paso del tiempo y evolución de las estructuras armónicas, la mejora instrumental lo que hacen es explorar las posibilidades expresivas del núcleo esencial invariante, una parte secundaria expresable de formas muy variadas. Las grandes o pequeñas formas musicales coinciden en su origen, difieren en la manera de explorarlas y expresarlas. Dicho de otra forma más sencilla: usted tiene muchas formas culturales para expresar el dolor si bien las circunstancias de provocan dolor y el dominio neurobiológico del mismo es invariante. El significado de la música es básicamente intuición. La experiencia de enamorado no ha mutado en la especie humana, su expresión si en parte porque la sociedad crea normas en la expresión general de la emoción y su reconocimiento. La muerte propia es un suceso potencial complejo de asimilar. Usted puede crear un requiem sobre la muerte bajo el amparo de alguna divinidad, o bien, puede enmarcar la muerte en un contexto estético individualista y evolucionista. En cualquier caso morirá. El músico necesita del mensaje, la forma lo refina y potencia al mismo tiempo. ¿Por qué las nanas son tonalmente similares en todo el planeta?

La gramática aprendida de la música de Schoenberg añade capas de procesamiento extras a la experiencia musical primaria, la enriquece, aunque no logra extinguir el significado universal profundo, contenido que tomará como elemento primitivo constante. Bach escuchará un lamento claramente discernible entre de las complejidades armónicas del serialismo a la vez que otras expresiones apenas tendrán significado reconocible. La música tampoco no es un lenguaje privado. El lenguaje musical no crea la música.

Direct To Disc

Hace un par de años escribimos un post sobre la posibilidad de grabar un disco de vinilo directamente desde los micrófonos y previos analógicos hasta un master de vinilo sin que la señal fuera procesada por ninguna instancia digital en cualquier de sus formas: conversión AD y DA, memoria flash u óptica, intervención de software digital tipo DAW, plugins o cualquier otro paquete informático. La posibilidad de que el procesamiento se mantuviese exclusivamente, de principio a fin, a partir de los transductores analógicos tiene sus inconvenientes si se le valora y comparara frente al punto de vista digital por la flexibilidad y versatilidad que aporta el procesamiento binario de la información. Es un tema de perspectiva. En nuestra opinión existen ventajas para asumir retos como el «Direct to Disc»: (a) realismo, a veces honestidad también, (b) representación exacta de las competencia de los interpretes, (c) unidad en la interpretación y (d) un sonido artesanal analógico que contrasta en gran medida con el sonido «acerado» de las producciones procesadas con conversores analógicos – digitales no excepcionales, es decir, con la mayoría de ellos. Esta técnica no es mejor ni peor que otra, es una opción estética y comercial.

Como usuarios de Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker hemos recibido en estos días una oferta para comprar una colección LP de vinilo grabados por el procedimiento «Direct to Disc» al que describen como:

«… este término representa lo último en calidad de grabación analógica. Sin intervención y sin postprocesamiento, el sonido se corta directamente en un disco maestro en el momento de la interpretación – la base para un lanzamiento de vinilo de autenticidad tonal única.»

Es posible que el responsable de la producción técnica sea la empresa Emil Berliner Studio, no es la única que emplea esta técnica aunque si la primera en resucitarla para la grabación clásica y jazz. No estamos seguros. En todo caso, el procedimiento es narrado con concisión y exactitud germana:

«…. . Todo lo que los músicos, productores e ingenieros de sonido que desee tener en el registro debe hacerse en vivo y en toda una toma. Esto significa que todas las decisiones tienen que ser decidido antes de la grabación. Todos los participantes deben concentrarse exclusivamente en la grabación, porque cada error, la menor caída en la concentración, puede arruinar toda la grabación. por lo tanto, directamente a disco está asociado con un ambiente de alta adrenalina y muestra exactamente lo que los músicos y los técnicos son capaces de hacer. Tal proceso de grabación reto ahora es considerado por muchos músicos como una experiencia liberadora, profundamente auténtico y honesto.

Direct to disc no es ninguna garantía para la calidad (una pena!). No van a ser mejorados mágicamente interpretaciones aburridas. Usted ya debe tener algo vale la pena decir. Sólo entonces se puede crear algo original, algo especial; puramente analógica y adaptado exclusivamente para disco de vinilo.» Emile Berliner.

Jamás podremos realizar algo semejante sobre la superficie de vinilo por el alto costo de adquisición y mantenimiento de un cortador master de vinilo. Además hay que aprender a usarlo y regularlo para cada sesión. Es factible, sin embargo realizar la misma actividad con una conexión directa a una cinta analógica sin renunciar a la misma filosofía. Se requiere con una mesa completamente analógica tipo SSL o Neumann, e incluso se podría afrontar a través de sumadores por completo analógicos y lineales como el modelo Epsilon II de Pablo Kahayan, sin vericuetos digitales ocultos.

En este video el ingeniero de sonido Rainer Maillard explica cómo es el proceso y sus implicaciones. He tenido la fortuna de establecer alguna conversación en el Sr. Maillard sobre micrófonos para grabación clásica en el que hemos aprendido tanto de técnica como de los planteamientos de grabación. Si te preguntas qué tipo de mesa es la que ves en el vídeo comentar que es mesa analógica de diseño original expresamente fabricada con los máximos criterios de calidad asumibles «Made in Germany» para el sello Deutsche Grammophon en exclusiva que fue adquirida más tarde por la empresa Emile Berliner.

Escribí sobre «puro analógico» antes de conocer los proyectos como la empresa Emil Berliner u otro semejantes en Japón y EEUU. Observo que se convierte en un producto comercial en crecimiento, una categoría que sitúa a los interpretes en el lado de la credibilidad y la valentía. En nuestra humilde y inexperta opinión el planteamiento «Direct to Disc» debería completarse, quizás debería emplear el concepto «rodearse», de otras posibilidades técnicas como (i) no usar reverberación artificial para crear un ambiente irreal, y (ii) no editar las grabaciones en cinta en el sentido de cortar y pegar fragmentos, y (iii) no usar capas superpuestas aunque sean grabadas de un tirón. La grabación final es una unidad sin interrupción con este planteamiento. La alta fidelidad requiere, según nuestro enfoque, que la grabación se corresponda punto a punto con la realidad, que sea fiel a la misma. Alta definición describe el uso de técnica de sobre muestreo, la capacidad para grabar en DSD x6 o en DXD y por tanto en el dominio digital.

Crear Proyectos: Innovar

“La vida es lo que ocurre mientras estamos ocupados haciendo planes”. John Lennon

Este post versa sobre una forma de entender el talento y las condiciones en las que se propaga. Un productor gestiona iniciativas. A veces se atreve a proponer nuevos planes bajo la creencia de que existe una conjunción astrológica favorable entre diversos factores: (i) el creador, el (ii) intérprete y (iiI) el extraño mundo de los consumidores. Sea como sea crear el proyecto se manifiesta en el desarrollo integral de cada uno de los elementos participantes y por extensión para el mercado discográfico.

Entre todos los proyectos nos interesan principalmente lo pertenecientes a la categoría de innovadores, aquellos que añaden elementos novedosos y significativos y en cierto sentido también algún margen de ruptura, suave o abrupta con las expectativas medias. Es evidente que el talento no se desarrolla sin las condiciones propicias para hacerlo, sin proyectos. El músico puede madurar y encontrar una evolución natural que no sospechaba en un proyecto imprevisto pero diferente. Es un nuevo estímulo para él o ella. En la misma escala los nuevos proyectos hacen que el productor se diferencie de los demás. El «comprador» encuentre «algo nuevo» que lo enriquece y que lo cuestiona al mismo tiempo. vencer el escepticismo natural del consumidor «a lo nuevo» El encadenado escrito de la línea de elementos arriba no funciona si todos hacemos lo mismo como norma. Es cierto que entre cada dimensión (creador, intérprete e industria) se muestra un amplio margen de incertidumbre, algo inconcreto que hace que entre los objetivos y el resultado final exista un imprevisible un baile de posibilidades, incluida un paso más hacia tu ruina económica. Forma parte del encanto de este mundillo. Nadie sabe que va a pasar con certeza, no obstante, los proyectos asumen riesgos. A más previsión de éxito podemos establecer una cuota menor de innovación. procura ser diferente dentro de un contexto «barato», siempre que puedas. Los costos más reducidos de las producciones en la actualidad  deberían propiciar  la aparición de innovación por doquier. Esto no ocurre, y si lo hace es marginalmente. Muchos hacemos los mismo con un amplio suelo de seguridad.

En ocasiones es acertado que el mercado apunte hacia una dirección imprevista cuys coordinadas técnicas e intelectuales  debería cambiar algo, o al menos incomodar, sacar de la zona de certidumbre a las conciencias. Algunos trabajos gozan de la inmediatez del éxito porque se instala en fácil receta creativa entre (i) previsible y (II) ligera variación del mismo sobre un modelo. Otras, los mejores, no tienen prácticamente efecto medible inmediato en el presente aunque podría tenerlo en algún momento. Su potencial de significado es mayor. Es cierto que no toda apuesta es ganadora. En las actuales circunstancias hemos de tener en cuenta que no se puede ganar a medio plazo sin innovar. Presente vs futuro. ¿Por qué apuestas? Innova, sé imaginativo y prepárate para algún fracaso. En la borde del infierno podrían hallarse alguna forma de paraíso. Disculpe la licencia poética. Pensamos que los escuchantes tiene un mapa mental muy poco sensible a las salidas de la carretera general, a transitar por rutas alternativas, se resisten a moverse por paisajes alternativos. La paradoja es que al mismo tiempo persiguen la originalidad por camino seguro que comprendan. Se innova para que se comprenda, para que el potencial comprador asigne un significado que le conduzca a otro nuevo que no preveía. Es un problema de conexión y de significados. La propia categoría de «música alternativa» es patética, nos habla de las excepciones a la música estándar, de un presente y marginal ruido para la industria comercial. Escribo esta líneas pensando en la Teoría de la comunicación y en concepto de información. El éxito tiene menos información potencial que el fracaso.

Es obvio que en el mundo express la pronta adaptación al mercado, con sus consecuencias económicas, es una medida aceptada del éxito, independiente de la calidad intrínseca. ¿Calidad intrínseca….? ¿Qué dices….? ¿Pero no todo es el mercado como categoría de verdad? Afortunadamente no lo es. Altas cotas de producción express pergeñada en correspondencia con la corriente artística dominante crean una cultura musical basura y «escachada» en la que nadamos. Cualquier intento de revitalizar el mercado comienza a partir de valores negativos. Una mutación es al principio neutra.  Para que esta mutación sobrepase al inexorable mundo de las demandas a corto plazo debería existir mecanismos de difusión preparados en los que la información fluya de forma abierta e innovadora, plural y abierta.  Los directores y productores del cine «B» conoce bien lo que estamos hablando. Este asunto es un serio problema. La verdad musical a veces se presenta como difusión musical.

Hay que ver el lado positivo. Cada día algo nuevo espera en cualquier parte. Jamás ha existido tanto potencial como ahora. Debemos buscar algo que sobrepase la norma del momento, hallar un punto de partida de la mente creadora que crea una síntesis nueva más allá de lo que se espera, de las expectativas. Admiro a Beethoven por tenerlo muy claro. También a Debussy , Borodin o Bartok, todos héroes del pasado.  Aprecio a  John Adams en el presente por inventarse a sí mismo cuando trabajaba de taxista. Hay espacio para la creación. Lo encontrás en las zonas de marginalidad y en talentos jóvenes. Ellos tiene las sensibilidad para captar, intuir, la singularidad de su tiempo presente y proyectarla. Seguro que reconocerás los nuevos mensajes en las mentes creativas. El talento requiere captar las singularidades del presente, anticiparse. En cierto modo talento reconoce las señales indicadores de las tendencias y le otorga una forma reconocible. Cada músico interprete o compositor goza de la sensibilidad suficiente para intuir lo que se «viene encima». ¿Qué pasa con el talento técnico? Pues que este tipo de respuesta es también innovadora. Piense en la técnica violinista de Isabella Faust.

Hace unos meses en un importante foro de mastering varios profesionales debatían, se ensalzaban en un ambiente casi violento,  sobre el papel de mastering mismo. Para algunos las técnicas de mastering son normalizadoras. Altos volúmenes, dominancia de las frecuencias medias-bajas, excesivo sobre 5 kHz. Ellos saben que «no es lo mejor que pueden vender». El rango dinámico excesivo arruina las dinámicas naturales que van de lo muy alto a lo muy bajo. La «guerra de volumen» se ha aceptado incluso siendo conocedores de los problemas resultantes a ella. Para otros, el mastering es en sí mismo un campo de búsqueda de perfección en el que dos proyectos deberían tener distintas normas. La afirmación de que el técnico de mastering «sabe como debe sonar tu música mejor que tú mismo» es una de las afirmaciones más peligrosas que escucho. En definitiva existen paradigmas dominantes en la creación, en la mezcla, en el mastering … . Existen pocos proyectos discordantes. Los proyectos discográficos deben partir de esta meta. La triste realidad es que los CD suena prácticamente iguales.

Entre los proyectos imaginativos siempre hay alguno que transcribe lo que se manifestará, una nueva síntesis en al que se acotan nuevos significados y significantes. Los proyectos fuerzan al desarrollo de los intérpretes, también debería abrir la mente a las instituciones; fomentan la creación díscola y anormal por fortuna para las salud global de la música. Muchas orquestas disponen de grandes intérpretes acomodados en sus atriles a las exigencias estandarizadas de su profesión y se olvidan de que puede asumir nuevos proyectos como solistas o creadores. Un nuevo sentido de la música puede emerger de su empeño por desarrollar lo que lleva de individuo aislado, con sus motivaciones y sensibilidad privada. En cada uno de ellos existen una síntesis de su tiempo.

Si no hay proyectos innovadores entonces la creación musical sufrirá de esclerosis. La falta de respeto e iniciativa por la música contemporánea o el jazz es un indicador de un cuerpo paralizado e infartado dispuesto siempre a vender cien veces el mismo producto con ligeras variaciones.

Ambiente: 2L

2L es un sello discográfico noruego acostumbrado a registrar el sonido «en el ambiente» con excelente calidad. Esto significa registrar la información sonora en el contexto acústico natural en el que transcurren, con técnicas surround – alrededor –  de un punto de escucha entorno al circunda el sonido, más allá de la fuente frontal. Se registra la información circundante con la máxima amplitud angular posible con cinco o más canales independientes y en ocasiones junto a otro auxiliar concebido específicamente para reproducir de forma muy audible las bajas frecuencias. El plan puede más complejo y registrarse el 7+1, 11+1 e incluir la perspectiva sobre las cabezas como en el Auro3D, normalmente cinco canales son suficientes. Por lo general registrar el ambiente supone utilizar equipos de muy alta fidelidad.  Los formatos finales surround suelen ser SACD o Pure Audio Bluray.

A veces el tema del ambiente se simplifica demasiado y se equipara una grabación con  rica en ambiente natural con un sistema multicanal 5.1. Una aclaración inicial: cometeriamos un error si consideramos que la grabación 2.0 no puede reproducir con algún grado de verosimilitud las características ambientales de la sala. Es factible hacerlo de forma «más pobre y limitada» que su pariente multicanal 5.1 o 5.0. El ingeniero de grabación y edición puede mezclar para que la versión estéreo recoja de forma coherente una versión reducida de la sala en interacción con los músicos, con sentido y coherencia, del ambiente. Por tanto, es posible calificar un CD o vinilo estéreo como rico en el registro ambiental. El uso de micrófonos como patrones polares muy abiertos o la concurrencia de sistema de escucha indirecta podrían reproducir el ambiente de forma ilustrada en un CD convencional. Vamos a centrarnos en el tema.

Un dato que tiende a ignorarse es que tanto para las grabaciones multicanales surround, como para grabaciones estéreos ricas en el ambiente es necesario (a) un plan de grabación complejo, (b)   recursos técnicos adecuados y (c) comprender bien las propiedades acústicas de la sala de grabación en toda su extensión y desde varias perspectivas posibles. La sala aporta valor a la música: valor sonoro, artístico e histórico, dimensiones encarnadas en un SACD. Tienes que saber hacerlo y saber el porqué debes hacerlo. Las grabaciones 2.0 son tienen menos fidelidad que las grabaciones multicanal, aunque el estéreo tenga una calidad original  DXD porque simplemente reproducen el espacio menos fielmente.

La empresa noruega 2L son especialistas en grabaciones multicanales. Son impresionantes. No buscan los efectos o «pirotecnia» surround que tanto daño ha hecho a este sistema de grabación a veces asociado a la producción cinematográfica. En el caso de las producciones  de 2L lo que buscan es la representación acústica completa de la sala y su dinámica, auténtica alta fidelidad en sentido estricto, reproducir el comportamiento acústico de la sala en las que se integran las perspectiva central frontal, la lateral en toda su complejidad, las central trasera cercana y lejana. Para un escuchante en una sala, establecido el punto de escucha óptimo, la reproducción de SACD integraría con sentido ecología realista para una posición concreta del mismo, oír el comportamiento de la sala en interacción con las fuentes sonoras. Esto es una forma de arte muy evolucionada, ilustrada nos gusta decir. 2L lo saben hacer muy bien.

No puedo, ni debo, comentar sobre las técnicas de 2L porque no he encontrado información pública que las desarrolle y porque soy ignorante sobre gran parte de las mismas. A través de sus vídeos e imágenes podría colegir de forma muy imprecisa y general cuál es la estrategia de grabación. En nuestra opinión se trata realmente de un único formato que puede aplicarse  a un piano o a una orquesta con coro. Es muy probable que cometa errores de bulto por los que he decidido no hacer comentario alguno, en parte por respeto al carácter reservado de la misma. Las grabaciones 2L se originan a partir DXD (24 BIT / 352,8 kHz), que se puede reducir hasta PCM 192 kHz para Blu-ray y para DSD en el SACD. El respaldo de memoria y almacenamiento de espacio se realiza sobre sistemas digitales externos Korg que graban y reproducen hasta 5.6 Mhz. 2L graba en un sistema combo de  Sony que incluye formatos Blue-ray y SACD juntos. Lo cinematográfico y lo audiofilo coinciden en sus productos.

En algunas grabaciones, como la corales, los integrantes de distribuyen con uniformidad alrededor del sistema de micrófonos central. Estas grabaciones son alucinantes incluso en 2.0 . En otras el sistema central de micrófonos, en dos niveles de altura, se enfrenta a la agrupación sin renunciar al acopio de información sonora lateral y trasera. Los resultados son también excelentes y nada fácil imitarlos. Mezclar no debe ser lineal.

El mismo efecto de amplitud y dinámica del sonido puede ser reproducido para un cuarteto.

En esta grabaciones 2L no se aprecian micrófonos direccionales tipo spots ni micrófonos «solistas». Son grabaciones en el ambiente que enriquecen un sonido inmaculado de la fuente musical con la geometría y arquitectura del espacio. La escena musical no hay partes aisladas, no hay suma de solistas, ni planos próximos que quebrantan la continuidad espacial del sonido. No obstante, el detalle y la riqueza de detalles obtenidas a través de la micrófonos omnidireccionales del fabricante alemán DPA me ha impresionado realmente. Detalle y conjunto no son una paradoja problemática, a veces una ecuación irresuelta ahora con valores de aproximación muy altos a «lo real», que es justo la definición de alta fidelidad. Si lograse hacer una grabación equivalente viviría tranquilo el resto de mis días.

Grabar en el ambiente es mejor que grabar en una sala neutra y añadir una versión «disney» del ambiente a través de máquinas de reverberación tipo TC-Electronics.  Cuando se graba con técnicas surround en el espacio físico real se revela un compromiso mayor con la realidad que con otras técnicas. 2L se distancia de otras perspectivas en la que el ambiente es dimensión electrónica inducida, un añadido posterior. No hay problema es admitir que para hay géneros musicales en los que este sistema funciona del «10». No es el único enfoque. Apena escuchar grabaciones orquestales reducidas a la dinámica de la microfonía spots y overheads.

Existe un punto en el que las grabaciones de 2L, como las de todas las demás empresas especializadas en grabación en el ambiente, tiene un amplio campo de mejora, para ser más concreto de mejora revolucionaria. El punto en el que coinciden las grabaciones 2.0 y las multicanales 5.1 ( en el ambiente natural ) es que el punto de vista del escuchante es  por ahora invariante. Lo que quiero decir es que si en un concierto el escuchante mueve la cabeza a la izquierda para fijar su atención frontal sobre el primer violín en la realidad logrará centrar su sistema auditivo, localizar y destacar la presencia del instrumento de forma natural. En una reproducción SACD no ocurre nada. Esto es obvio. Si el escuchante que escucha un SACD gira 180º para escuchar las resonancias del coro en la parte trasera de la iglesia no sucederá nada las grabaciones tradicionales multicanal.  El punto de vista del escuchante es una decisión del ingeniero de sonido, mezcla y edición del SACD. En teoría no puede alterarse con la tecnología convencional. Son grabaciones ecológicas en un sólo punto, en un sólo sentido. ¿Puede ser concebido un sistema de grabación, y reproducción sufra una variación exacta en función del movimiento relativo de la cabeza del escuchante, miles de posibles posiciones de escucha en convivencia? SI. Sistema de reproducción ecológicamente activo. Este tema será para otro post.

Sebastian Bach – Julio Iglesias

Hoy toca pensar. Si tuviésemos  que salvar la obra de un músico – admita por un momento con fines didácticos la estrechez de tener que salvar sólo un autor representativo de la humanidad – ¿Tendrían la misma posibilidad Julio Iglesias que Juan S. Bach? Una parte mayoritaria de mis alumnos-as de secundaria piensan que no es posible establecer uno o varios criterios para aclarar la supremacía de una música o estilo sobre otra. Algunos piensan que la música contemporánea es mejor por el hecho de que lo nuevo resume la historia, otros  piensan que simplemente hay que «echarlos a los dados»,  otros consideran que la obra del genio de Leipzig sin saber exactamente porqué o guiados por la ceguera que proporciona por la autoridad de los textos académicos.

Para que no queden dudas personalmente optaría por salvar la obra de Bach frente a casi cualquier otro músico, e incluso casi al conjunto de ellos, excepto el caso de la música de Mozart y Beethoven. Entre Bach y los dos últimos músicos simplemente optaría por un sistema al azar y sea cual sea el resultado lloraría después por las opciones desechadas. En cualquier caso,  mi elección de autores sería equivalente con otras triadas K. Jarret, J. Brahms o D. Scarlatti, es decir, una manifestación subjetiva de mis códigos musicales. De poco sirve apelar a la «complejidad de la obra», a la «destreza técnica requerida» o al «significado profundo y universal» que transmite. Para mis alumnos no hay ningún criterio decisivo autoevidente. En broma les sugiero que son ignorantes y lean aunque cuando me subo al coche pienso cómo evitar una falacia de esta magnitud. Medito cómo desarrollar un argumento racional que permita decidir qué música es internamente suprema, atemporalmente mejor. No basta con proponer una amalgama de características seleccionadas racionalmente y luego decir cuáles son  estilos o músicos que los cumplen en mayor proporción que otros y,  por tanto, cuál sería merecedor de ser rescatado para la humanidad. Si quieres una idea de «por dónde van los tiros» la respuesta posible es una intersección entre la Teoría de la información y la aproximación de las neurociencias. ¿Para responder algo tan obvio necesitas pertrecharte de  instrumentos tan extraños? Si.

Analicemos por un momento el argumento de la complejidad. Alguien podría pensar que la música compleja es mejor que la simple. Si el lenguaje lo es todo entonces un lenguaje complejo es mejor que un lenguaje rudimentario porque se puede acometer la creación con más riqueza. Falso. La sencillez no es simpleza y cualquier sistema musical produce obras geniales. Mozart o Bach tiene obras sencillas que repelen la complejidad. Huye de (a) soluciones armónicas distantes o muy próximas, (b) densidad de los temas o del número de las voces, (c) polifonía y poliritmia, (d) diversidad modal, o (e) destreza interpretativa y técnica extrema como sinónimos de «buena música». Lo sencillo puede devenir de un código creador muy complejo o de otro minimista. Da igual, por ahora comprender la sencillez es un misterio. Sólo tenemos acceso racional a lo simple.

Permítame desarrollar una analogía. La estructura genética de una bacteria le permite sobrevivir la extinción catastrófica de la vida compleja por completo. No hay «diseños inteligentes» preferibles en sí mismos en la evolución natural. Todos y cada uno de los  logros evolutivos son proyectos de éxito que deben ser etiquetados como equivalente entre sí en el acontecer natural. Si vemos a la especie humana como el ser vivo que ocupa el trono de la evolución es por convencionalismo antropomórfico, porque es una especia musical, filosófica, mitológica y científica –  técnica a la vez. Pensamos que es «bueno» y «diferente» a las demás especies al tiempo que despreciamos los otros logros evolutivos de las especies. Ser complicado no supone ser «mejor» ni en la música ni en las ciencias de la vida.

Este debate gira sobre los que es buena y mala música y generalmente transcurre sin aclarar mucho o nada lo que significa «buena o mala música». Se imagina tener que decidir a los dados si salvamos  «La Pasíon según Mateo» de Bach, o «Por el amor de una mujer» de Julio Iglesias, o «Come as You Are» de Nirvana. No se trata de que presuntamente sea uno mejor o peor que otro condicionado por el número de personas que lo piensen. Lo que se pretende es desarrollar un argumento inequívoco para decidir guiados lógica de la información que se encuentra en el interior de cada obra. el problema es que la perspectiva posmoderna también ha llegado a la música: lo que hace a una música genial es su tiempo histórico, en este tiempo lo más importantes son los códigos subjetivos de los escuchantes, y no podemos decidir  entre códigos porque estos son relativos y subjetivos entre sí. Tengo un problema para  neutralizarlo racionalmente.

Para muchos el culto que rendimos a Bach es expresión de un convencionalismo asumido sobre el valor de las música dentro tiempo histórico respecto del presente, es decir, es resultado de pensar que «todo tiempo pasado fue mejor», un punto de vista «carca» respaldados por acuerdos tan arbitrario como sus contrarios :»lo actual es mejor». En su términos más dramáticos lo anterior equivale a asumir sin más que jamás podemos decidir entre lo «mejor o peor» en la historia de la música. Le invito a sostener lo contrario, o al menos a ponderar esta afirmación, frente a una horda de treinta y cinco mentes críticas que creen que Beethoven es una raza canina.

En definitiva, harto de que mis alumnos equiparen a Julio Iglesias o Adele con Bach o Scarlatti, de que eleven a la categoría de ley universal  la idea de (a) que la música es opinión en su esencia, impresión personal o subjetividad y de (b) que no hay argumento decisivo para seleccionar entre las opiniones, en los siguientes post aclaré por qué tal planteamiento es inexacto desde un enfoque objetivo de la información. Lejos de confirmar la historia estos estudios permitirán acercar a los buenos músicos sin importar sus estilos.

Hombre Orquesta

OneManBandVals

1 de mayo. «Hombre o Mujer Orquesta» define una tendencia a concentrar el trabajo especializado en el menor número de personas posibles,  en su grado extremo y cada vez más frecuente, en una forma de actividad comercial «perpetrada de principio a fin» por una sóla persona. Un trabajador asume el mayor número de tareas posible que pueda desempeñar sin negligencia. La empresa modelo de productora musical es un trabajador autónomo con experiencia en la época dorada de las producciones musicales de 1980 hasta 2010. La finalidad es obvia. No se trata de explotación. Concentra el beneficio posible en un número pequeño de supervivientes. Si lo quieres ver de otra forma se trata de una forma es autoexplotación o condena autoimpuesta. Esta nuevo modelo de actividad impone fuertes restricciones. En muchos caso la mejora en equipos se asemeja al gasto privado. Si quieres una mesa cojonuda de mezclas tendrás que dejar de viajar una buena temporada. Dos micrófonos neumann 87i extras y tu matrimonio peligra. Beneficio, salario e impuestos tienden a cero en el balance final. ¿Ahorro? ¡No me hagas reir… !  La inversión se dirige hacia la financiación a largo plazo o a la adquisición de equipos de segunda mano. A veces también existen prácticas dirigidas al intercambio o incluso a  formas de colaboración solidaria entre «hombres y mujeres orquestas». Creemos que las empresas están formadas por autónomos que arrastran con los eternos problemas derivados de la falta de ampliación de capital. Por supuesto, si tienes una gran empresa tu visión será otra. Hay también empresas importantes que son una colección de «hombre y mujeres orquestas» que comparten el espacio y los gastos. La casuística es amplia y creativa.

El «hombre o mujer orquesta» es una mezcla curiosa de factores. Es en ocasiones es  trabajador a cargo de terceros, incluso trabajador «autónomo para terceros» en la peor de la fórmulas imaginable. En algún momento de su larga jornada laboral para terceros será trabajador del negocio musical  para sí mismo. En algunos casos la fórmula laboral ni siquiera se beneficia del entorno legal empresarial y simplemente el «hombre o mujer orquesta» se inscribe en la hacienda pública como particular para hacer declaraciones paralelas de actividad económicas en condiciones tributarias muy severas, sin derechos ni protección social. Otros sobreviven con al estructura empresarial de un tercero con el que llega a acuerdos privados en una forma de fraude ligero. El montante económico del fraude es tan ínfimo que toda la actividad marginal de los «hombres y mujeres orquestas» no igualaría al 0,01% del fraude empresarial de verdad. En pocos casos son supervivientes ilegales abonados a la economía oculta, la menos mala de la actividad sumergida en búsqueda de un complemento para la supervivencia como individuo con dignidad. Todas las categorías de hombres y mujeres orquestas compiten entre ellas y considera a la que tiene inmediatamente debajo suyo como un competidor ilegal, un «espalda mojada» del negocio. En todas las categorías hay algo de razón, mientras los rendimientos económicos por hora dedicada a la técnica del sonido están en caída libre.

Límites. Algunos «hombres y mujeres orquestas» se presentan imprudentemente como ingenieros o técnicos superiores / medios de audio sin serlo realmente. El intrusismo es un problema serio también. No obstante, pertenece al mercado, a la competencia, elegir entre expertos e ingenieros en función de su oferta real. En este punto sólo comentar que la realidad dura del «hombre o mujer orquesta» no puede instalarse en la mentira. Declarar que tienes 250000 euros en hardware para tus grabaciones y máster cuando realmente operan en el mejor de los casos son software legal en una plataforma Universal Audio con dos núcleos, o con entorno ilegales de plugins en el peor de los casos es delito. Tampoco se puede asumir un negocio sin una estructura de servicios regulada en los que los beneficios se declaren de alguna forma y los clientes estén protegidos por leyes, como por ejemplo reclamar si el «hombre o mujer orquesta» no ha sabido hacer su trabajo o en el peor de los casos si es directamente una actividad fraudulenta  como he tenido de comprobar algunas empresas de mastering online.

Las habilidades sobrehumanas del «hombre o mujer orquesta».  Este último es capaz de asumir las tareas propias un héroe homérico, próximo a  la categoría mitológica de los semidioses.

Mezclar, editar, masterizar, cargar y colocar pértigas, soportes y trípodes, colocar micrófonos –muy compleja y denostada actividad -, diseñar planes de grabación, pianista o guitarrista de sesión, innovador de todo, barrer y fregar los suelos, aspirar la puñetera moqueta de la que acabarás siendo alérgico o dependiente, limpiar con esmero cada elemento utilizado, soldar cables, reparar componentes electrónicos básicos, montar aparatos «hazlo tu mismo«, diseño y mejora del acondicionamiento acústico, construcción de artilugios fuera del estudio de grabación, mantener el filtro del aceite de la «furgona», pasar la ITV, sacar 20 euros de la cartera de tu hija para la gasolina sin que se note, miembro descerebrado de seguridad privada de tus equipos en el exterior e interior, barman coctelero y escanciador de vinos, gestor del marketing, diseñador gráfico, unidad de investigación y desarrollo, administrador, psicoterapeuta de tí mismo y psiquiatra de los demás, especialista en mindfulness, tener la observancia por las normas de un presbitero calvinista con la destrucción anarquista de las mismas,  gestor del talento y de redes sociales, controlador mental, medium telequinésico, afinador, arreglista por sorpresa, productor, productor adjunto, productor delegado, no productor, servico técnico blackandDecker en casa, el desdeñado y resentido inconformista «tocapelotas» tan necesario en la empresa moderna, eterno aspirante a tarjeta black, iluminista en sentido amplio y literal, y por último el poder más interesante y representativo: todo «hombre o mujer orquesta» tiene que tener la capacidad para realizar milagros, suspender las leyes físicas sin esfuerzo cuando se le requiera y de forma rápida. «¡ Por favor, haz que esto suene bien !» De todas las acciones ésta última es la más importante, y el criterio que realmente separa a la empresa tradicional de las nuevas formas de empresa, la de los supervivientes: la búsqueda del permanente milagro, romper la inexorable cadena de causas y efectos. En el caso que no entiendas este último punto ni se te ocurra meterte en este tinglado. Existe realmente y nadie puede ni tiene derecho a dudar de ello.

Por supuesto el costo de las «superpoderes marvel» del experto, técnico o ingeniero de audio así definido es muy alto.  Su incompleta especialización para casi todo ocasiona problemas en la calidad del resultado final de trabajo. Otro costo real pero indirecto es que la imposibilidad de no aportar un trabajo digno a terceros debilita el tejido social. No es la mejor organización racional y coincide más con el oportunismo. A veces puede ser injusta y desleal con otras empresas. Debería ubicarse más como transito de empresas inmaduras a maduras. El problema de las empresas o semi-empresas ( o lo que diablos sea ) que descansan en la pericia y esfuerzo del «hombre o mujer orquesta» es que puede ser descrito como la resultante de factores fomentados por el propio sistema socio-económico. (a) Cada trabajador desempleado o mal empleado es un superviviente. La intersección entre el anterior punto y (b) los bajos costos de hardware de producción musical, (c) la difusión y formación online, (d) la creciente desregulación del empleo, (d)  las demandas del sector orientado a la baja calidad y pagar la menor factura posible, y (e) la milagrosa demanda local en aumento (una forma descentralización en la grabación), (f)  y el entorno de escucha por internet en todas sus formas,  son todos factores propiciadores de la «empresa voluntarista.»

Bandas de Música.

Las bandas de música son un tesoro. En opinión del gran director orquestal Sergiu Calibidache, una de las personalidades más relevantes del siglo XX,  son «el gran tesoro musical de España», en singular, no hay otro comparable. Tengo la inmensa fortuna de colaborar con la banda musical de «Amigos del Arte» San Andrés y la Coral «Gaudium Cordis» ofrecerán en concierto el Requiem K626 de W.A. Mozart. Es una obra compleja, aún revolucionaria por su «inexplicable e inalcanzable» desarrollo armónico. Tan fácil, tan imposible. La dificultad de la obra religiosa de Mozart no es escribirla, más bien se centra en concebirla, un acto de creación superior casi imposible.

Taganana Mozart

Es una fuente de placer participar en la grabación de una extensa selección del Requiem K 626  junto con la Banda de Música  de San Andrés y la Coral Gaudium Cordis en el pueblo de Taganana, un pedazo de paraíso en el centro de otro. El motivo que posibilita este concierto es el 500 aniversario de su parroquia, «Bajo el manto de las Nieves». 

¿Qué mensaje encarna una interpretación de una banda de música, y por extensión también para una agrupación coral popular? Lo que escuchas encarna muchos factores. Las bandas de música representan uno de los sistema de aprendizaje musical más eficiente en el ámbito mundial. Representa una estrategia combinada de aprendizaje e interpretación musical situada directamente en el tejido social, muy lejos de las instituciones desnaturalizadas de los conservatorios de música, e incluso de las escuelas municipales que han adoptado el modelo de sus hermanos mayores. Las bandas de música son una red social, un sistema abierto, muy poco o nada selectivo con las personas que desean iniciarse en la cultura musical. Todos entran. Funciona bajo la lógica de «amigos del arte», como amigos. Saben como generar a su vez nuevos músicos motivados solamente por el placer de hacerlo. La  continuidad como músico en formación o músico de concierto en una banda de música dependerá principalmente de sus ganas de permanecer ahí y en mejor medida de su competencia. Un sistema integrador opuestos a las escuelas, academias y conservatorios que operan bajo el criterio de la selección por el azar, por renta económica o por la proximidad a los núcleos políticos locales. Raras veces por el presunto talento. Las banda de música son productivas desde el primer día. Al igual que los modernos sistemas de enseñanza – método Shinichi Suzuki  por ejemplo- la enseñanza en las bandas de música transcurre de forma integrada. Lectura e interpretación se desarrollan a la par. El músico es competente para afrontar pequeñas proyectos a los pocos meses de estar integrado en una banda de música. No hay calendario formal u oficial. Es su talento y su entrega lo que invita al progreso musical. Músicos competentes enseñan a futuros músicos competentes de forma práctica y directa, sin el estorbo de la administración y la burocracia. Disponen de un método natural de enseñanza. Cada euro invertido en una banda de música es cientos de veces más eficiente que las escuelas y conservatorios. También es una inversión más duradera.

Las bandas de música son también organizaciones de integración social. Los miembros de una comunidad, con independencia de su renta económica y condición, mantienen intactas las posibilidades de integrarse en una banda de música, seas rico o pobre. Uno de los grandes problemas de las bandas de música es que su trabajo formativo y de integración pasa sorprendentemente inadvertido. Es invisible para los procedimientos de recuento basado sólo en criterios economicista de la administración, o en términos de propaganda partidista. Su situación legal, a caballo entre las asociaciones no lucrativas e instituciones municipales marginales, hacen también muy complicado su reconocimiento. Son los ciudadanos de calle, la gente del barrio, los que realmente las valoran , y también las respetan instintivamente. Las administración municipal les exige una variedad tan amplia de funciones que si tuviesen que ser facturadas a la iniciativa privada jamás podría realizarse.

Como profesor he tenido el privilegio de impartir clases a mas de un centenar de alumnos-as integrados en estas super-eficientes agrupaciones musicales. En todos los casos, esto no es retórica,  me he encontrado con personas con especial y sincero cariño por la música desde JS Bach a John Williams. He observado en ellos sensibilidad no en menor medida que en exigentes profesionales virtuosos formados en el intrincado entramado de los conservatorios. Esta actitud natural por la música se forma en el contexto próximo de la familia y la gente de la banda de música. Lo mismo pasa en Alemania con otro tipo de agrupaciones populares. Estas instituciones accesibles  son la base segura sobre la que más tarde se construye el nivel cultural musical de los pueblos. No podemos inventarnos la música desde la nada, desde una gaveta de un administrador público, o desde un proyecto ministerial aislado.

La clave de las Bandas de Música, desde mi punto de vista, se encuentra es la tolerancia al error inicial, y la flexibilidad en la interpretación. El criterio musical de las bandas de música es más a largo plazo, siempre que en el momento se pueda asumir el mínimo necesario «para tirar para delante».   Pocas instituciones musicales conocen mejor la evolución de los músicos y los colectivos como las Bandas de Música. Cuando escuchas a una banda de música tiene delante lo que es y lo que será. Recibe una herencia de generaciones desinteresadas en un contexto muy realista.

No importa si la versión de Mozart del concierto adolece de imprecisiones en el ritmo, la afinación, en las entradas y o la dinámica. Me interesa la vivencia musical que implica el evento. Me interesa la forma sincera como se integra socialmente, dimensión sobre las que deberían reflexionar grupos sinfónicos profesionales, perfección sin el «alma del pueblo». Me emociona dedicar estas reflexiones a las bandas de música. Mi abuelo fue director de banda de música en Arafo. Mi padre músico que domina con dignidad instrumentos tan distintos como clarinete, bombardino o la tuba. Algunos primos y tíos han estado también en esta iniciativa cultural.  Todos han  recibido mucho mas de lo que han entregado. Tengo que agradecer al director e integrantes de la Banda Musical de San Andrés (Amigos del y para el Arte), así como también a la agrupación coral «Gaudium Cordis» la invitación a participar junto a ellos en un acto tan entrañable y original.

Nuestro respeto y admiración por estas prácticas musicales. No hay que confundir «la dicción con el valor de la idea«. (Celibidache)

Cuatro Imágenes II: 4+1

 

 

Imagenes_musica_4

 

Post anteriores:

(a) Tres imágenes

(b) 3+1 Imágenes sonoras

Imagen A: Lo que sucede en la sala de concierto o en tu casa cuando tocas/cantas un instrumento.

Imagen B: Lo que registran los micrófonos y acaba almacenado en una unidad analógica o digital.

Imagen C: Una vez editada mezclada y masterizada es lo que escuchas en tu mp3 o cd.

Imagen D: Lo que tu cerebro construyen cuando escuchas «A» o «C»

Sólo la Imagen «D» es real en el sentido de que es lo que percibes, aunque no puedas hacerlo sin la información que aportan «A», ni tampoco sin la intervención de tu memoria «E». Los familiarizados con la Filosofía encontrarán aquí una afirmación que recuerda a obispo Berkeley. La verdad es que sin tu cerebro no puedes generar percepciones musicales que representan de forma simplificada los sonidos y extrae significado social de ellos. El papel de la  memoria es fundamental en este proceso. También en la ejecución y la creación musical como veremos. En definitiva, recién me he dado cuenta que en los esquemas anteriores falta una imagen fundamental » la imagen memoria» – Imagen «E»-, es decir, la imagen sonora que que se activa cuando tu cerebro fabrica la experiencia musical. Pues bien, para la creación musical, la interpretación y la escucha es esencial la imagen «E». Diferenciar entre «D» y «E» no es fácil si bien es necesario para el análisis. por ahora basta decir que la imagen «D» es consciente, y la imagen «E» inconsciente.  Distintos patrones de activación de tu memoria desencadena sensaciones hasta percepciones musicales muy complejas. la memoria también representa las habilidades motoras que has aprendido a a la hora de tañer, bailar o cantar.

Además debemos introducir el contexto pasado y presente, la historia de los estímulos que rodeaban a los cerebros en el pasado, y los estímulos que te circundan mientras me lees ahora. En la música el contexto técnico y tecnológico también interfiere en los procesos musicales de creación, escucha y ejecución. La música involucra mas aspectos cerebrales que ninguna otra actividad  humana. Por si fuera poco si quieres entender la música tendrás que pensar algo sobre la relación entre la música como una modalidad de lenguaje abierto, y el sistema emocional de lo que hasta ahora se ha denominado sistema límbico. En genera,l cuando hablamos de música designamos procesos que involucran la totalidad de los factores anteriores. Todo este montaje ocupa espacio en tu cerebro y requiere gran recursos biológicos y cognitivos. En definitiva:

Imagen E: La información que almacena y ejecuta tu cerebro .

 

5 imagenes

 

 

En los siguientes post esbozaré unas anotaciones sobre el tema.