Durante años he expuestos mi visión de las relaciones entre la música, el cerebro y la historia. He dejado de escribir en los últimos meses por dificultades puntuales y no por ello he dejado de leer y reflexionar sobre el tema. Durante unos meses me he centrado silenciosamente en un tema: ¿cómo medir la cantidad promedio de información musical en nuestra tiempo en músicos creadores, en interpretes y en escuchantes? ¿Cuánta música cabe en un cabeza? Este asunto a su vez se relaciona con otra dimensión consubstancial con. la cuestión de qué formato neurobiológico – cognoscitivo correlaciona con la actividad de un cerebro musical. La tercera cuestión consiste en definir un modelo sobre la creatividad musical, un caso concreto de la competencia diferencial que los humanos despliegan en su relación estrecha con un sonido organizado en una mente a partir de un contexto social concreto.
¿Puede establecer un criterio certero, independiente de la subjetividad pura, que permita decidir si la música de J.S. Bach es preferidle intrínsecamente a la de Julio Iglesias o por contra tenemos que admitir imposibilidad de decisión entre estilos distintos mediados por el tiempo histórico? ¿Qué factores universales podría. ser señaladas y medibles, y en que cantidad de certeza aportaría a a la cuestión de comparar productos distanciados intergeneracionalmente? ¿Qué dimensiones hacen a la música un proceso que aporta belleza, de manera precisar aquellos que no dependan del contexto concreto? También es válido el problema contrario ¿qué aporta la cultura y el momento social bien acotados históricamente a la creación musical?
Estas cuestiones hunden sus raíces en la existencia misma de estilos musicales y sus transiciones. Hablamos, y escribimos por tanto, sobre cómo se genera la música, el núcleo de funciones que comparten escuchantes, intérpretes, creadores.
Escribí hace dos años acerca de la tecnología de grabación en relación con las decisiones que toma el técnico de grabación a la ahora de afrontar una producción musical. El origen de este post fue una pequeña charla que impartí en un foro con unos amigos en Holanda en 2017. La añadí alguna referencia discográfica del 2019 para esta versión del blog.
Escucha I.
En realidad el título debería ser cómo escucho la música cuando trabajo como productor, y en segundo lugar. Hay algo en este post de detectar errores y confirmar virtudes propios. Necesitas para avanzar buenos modelos y, a veces resolver malos modelos no tan buenas propuestas. Muchos de estos posibles errores detectados son cometidos por mí mismo. Una observación que deberá estar presente durante la lectura de esta primera parte, y de las siguientes.
Si ha leído esta segunda parte, y la primera imagino que pensará que las grabaciones actuales son muy malas, lo cual es una impresión incorrecta. Las técnicas de grabación, la formación académica, los adelantos en la ingeniería de grabación y procesamiento analógico y digital, el talento creativo e interpretativo es hoy día mayor que en cualquier otra época, aunque no es perfecto, no perfecto para un determinado criterio entre otros muchos como en un juego de espejos caledoiscópicos. Quizás, y un “quizás” pequeño, podría sospecharse que las grabaciones suenan muy bien aunque parecen también muy iguales. Posiblemente la excelencia de los medio de grabación destaquen en las grabaciones de estudio en las que se registran los instrumentos por separados y se mantiene bajo con control escrupuloso todas las variables. En las grabaciones realizadas en situación de grandes salas de conciertos o una única sala empleada “ad hoc” con tal fin sin estar preparadas para ello, con técnicas de grabación en directo, en una única o muy pocas sesiones, lo resultados no sean tan espectaculares.La nuestra es un cometido difícil.
Quizás la característica a la que presto atención es cómo se comporta las fuentes de sonido en el espacio general de la grabación, antes incluso que analizar la calidad misma del sonido. Todo el tema musical debería ser consistente, realista y coherente a los largo de toda la grabación. El instrumento debe estar situado con la profundidad y presencia justa en relación con la intensidad, a su vez con el resto. Por ejemplo, si escucho la Sinfonía «Pastoral» Opus 68 de Beethoven en un fragmento en que la flauta desarrolla un tema, valoro instintivamente si la intensidad de la misma se corresponde con su situación en la orquesta, detrás de las cuerdas en el centro ligeramente a la izquierdo. Me pregunto si los decibelios percibidos de la flauta son lo que realmente tendría en directo o si han sido reforzados para ganar presencia. En este segundo caso, entro en consideración si este realce en la edición es realista. Ahora en bastantes grabaciones clásicas – románticas, siglos XVIII y XIX, se le asigna un refuerzo excesivo y muy selectivo, principalmente sobre los instrumentos que tienen un papel especial en el desarrollo orquestal. Se convierte al escucha en una sucesión de cambio de planos sonoros en la búsqueda del detalles y en su transiciones. El técnico editor prepara para usted lo que su consciencia auditiva debería hacer por sí misma. La flauta ocupa un espacio más amplio, muy intenso respecto al resto, en especial sobre su propio grupo orquestal de maderas luego decaer de forma anodina y ceder su protagonismo a otro instrumento hacía la que su atención se dirige casi inevitablemente. Muchos puntos acentuados. La flauta sube y baja, se hace grande o pequeña, exhibe timbre «solista» sin serlo para pasar después a ser un humilde instrumento empastado. El grupo central de micrófonos cada vez articula menos a la totalidad de la orquesta, se ve muy afectado por la dinámica protagonista de los micrófonos «spots», esos que están muy cerca de los instrumentos. Muchas grabaciones se editan en una gigantesca suerte de relevos instrumentales.
Las grabaciones de los años 50, 60 y 70 del siglo pasado el desarrollo orquesta estaba en una suerte de acuerdo entre el ejecutante, siempre dispuesto tomar protagonismo, y el director por lo general centrado en situarlo en la posición exacta. En cambio ahora, cada vez hay más micrófonos próximos, y menos de refuerzo exterior. En una grabación convencional de estilo clásico de gran orquesta pueden intervenir hasta 30 micrófonos. El sistema central de grabación, tres micrófonos, parece ser lo menos importante. Para algunos productores orquestales el hecho de invertir 15K en un sistema de micrófonos principales les parece un escándalo, un desproporcito y acaban por pensar que 1/3 de la inversión obtendrán el mismo resultado, que están sobrevalorados … . La inversión se centra en estos casos en adquirir procesadores de audio como compresores o máquinas de reverberación artificial con el extraño propósito de «salvar la obra de su propia sala». El problema para algunos es que creen en una versión orientada a la edición de los detalles, a menudo mejor que una composición de la mezcla orientada al espacio abierto. Dudoso. Un factor que influye en esta decisiones es asumir que la grabación orquestal debería comportarse como el lenguaje cinematográfico – visual, con una selección permanente de los planos por parte del realizador sobre los que debería centrarse el escuchante como si se tratase de una narrativa visual. Un punto de vista. Creo que nos nos equivocamos si pensamos que la dinámica y timbre global de la orquesta se ve muy resentida por esta técnica de edición y mezcla. ¿Qué pasa con las figuras de las violas que apoyaba a la flauta en su momento estelar? Casi han desaparecido, se pierde textura.
Un solista debería ser reforzado en al proporción justa. En un concierto es para piano y orquesta por lo general la orquesta es un órgano sonoro y vivo muy potente. El piano no debe estar en primer plano en la grabación cuando la orquesta ataca con «tres F». En realidad, una persona en la fila diez del auditorio le costaría diferenciarlo de la orquesta que lo envuelve de forma salvaje. El escuchante adivina el piano. Sin embargo, en muchas grabaciones sobrevive con claridad y presencia del piano frente a la energía descomunal de la orquesta. Habría que estudiar cada obra en concreto para poder hacer una estimación realista, conocer cuáles son las ideas del interprete y el director, y esperar que sean realistas. Lo mismo pasa con las voces solistas.
Si escucha la última producción del sello discográfico Eudora Records con el pianista Josep Colom en formato SACD y alta resolución nativa DSD observará una óptima continuidad sonora en todo el registro. Un sonido coherente y creíble. Escucha el piano en el ambiente en el que las dinámicas de las últimas sonatas de Beethoven suenan dentro y fuera del piano a la vez bien sincronizadas, en la sala. E muy probable que el lector de este extraño post no tenga conocimientos amplios de las técnicas de grabación multicanal para producir un SACD. En este punto lo que debe saber es que es una meta en extremo compleja en el que el ingeniero tiene control bien localizado del sonido en tres dimensiones que debe distribuir en cinco canales de escucha. Es una forma de grabar muy rica, sin perder de lejos que es también una forma “refinada” de escuchar.
El plan de grabación y mezcla ha sido diseñado para extraer la riqueza armónica del instrumento, lo que definiríamos como una lectura próxima del instrumento junto con un plano medio y alejado que sitúan el piano en ambiente sonoro real, en una sala, tantas veces ignorado en las grabaciones “hiperpresenciales” demasiado encima del instrumento. Este plan requiere hasta cinco sistemas de micrófonos con diferentes cometidos que deben mezclarse con criterio y”muy buena mano”. En muchas grabaciones a los instrumentos se les niega el espacio en el que fluyen. Por lo general la escucha de matices queda encadenada a una dimensión cercana y se pierde la interacción instrumento- sala y los juegos del sonido más remotos. En grabaciones muy directas, a veces los mecanismos internos del piano, martillo y pedales por ejemplo, tapan las relaciones armónicas sutiles. Es un placer escuchar la grabación de Eudora Records y dejarse llevar por la sonoridad amplia y reverberante en los ataques y fuertes del piano. Por supuesto, la magia funciona si el pianista piensa en el instrumento más allá de su posición. En este sentido el pianista Josep Colom realiza un trabajo formidable que quedaría inadvertido sin la pericia del ingeniero de sonido. Si quiero escuchar música mas allá de mi observación técnica (o deformación) eligo en primer lugar este tipos de grabaciones, luego me entrego a la música sin darle más vueltas. Si quieres escuchar este disco te recomiendo que lo descargues en NativeDSD. En alta resolución streaming en formato MQA en TIDAL suena realmente bien también para una escucha en estéreo.
Escucho el sonido indirecto. Lo que queda después de la emisión del sonido, la forma en que decae y se combina con el resto como un rumor que se aleja. Disfruto con las texturas sonoras, la envoltura the armónicos tenue de los instrumentos en una sala, lo que refleja o devuelve la sala, el sonido resultante cuando se extingue. No es sólo reverberación, es reverberación con contenido. Muchas grabaciones modernas hacen lo posible por eliminar el espacio reverberante para enfatizar el sonido directo. Es un problema. Los instrumentos suena en la sala, esto es evidente, unos respecto a los otros en un espacio compartido. Los grandes compositores, instrumentistas solistas y directores saben que la escritura armónica, la línea vertical del pentagrama, no tiene sentido si no se le permite fluir. No hay música sin espacio. Hay que escucharlos, desviar la atención hacia la parte del sonido que tiende a cero. En ocasiones el ingeniero de sonido persigue el efectismo mediante bruscas dinámicas, golpes súbitos golpes armónicos y luego abandona la orquesta a la abulia hasta el próximo espectáculo. En este momento, durante la escucha de nuestra imaginada sinfonía entran nuevamente las maderas y trompas con brillantez y luego se les retira artificialmente el aire necesario para que sus acordes avancen. Las secciones de cuerda se reemplazan unas a otras en la lucha por captar la atención, sonido que no permanece en el espacio. Por fortuna, hay expertos que hacen las cosas muy bien. Espero con entusiasmo el acceso a grabaciones con respaldo en sistemas multicanal en un entorno cotidiano y económico de escucha. La grabación estéreo frontal ha arrinconado el espacio, cada día una dimensión más inventada que real.
Puedo escuchar una grabación de los años cincuenta con un equilibrio perfecto entre sonido directo e indirecto. No me importa que el sonido carezca de detalle suficiente siempre que la versión aporte significado, una clase contenido que describe algo. Podemos encontrar mayores cantidades de ruido en las versiones en extrema calidad de grabación y, por contra, hallar señal en versiones pobres en el registro analógico pero sensibles al espacio. He escuchado versiones de obras magistrales en una radio barata con plena satisfacción personal, si bien es cierto que me hubiese gustado mucho hacerlo con mejor fidelidad.
Existen muchas versiones maravillosa de los cuartetos de cuerda de Beethoven. Se necesita alta fidelidad y verosimilitud entre el espacio físico y la mezcla diseñada por el ingeniero para que alguna de estas versiones pueda sobresalir de las demás, siempre asumiendo que tanto la ejecución técnica como la lectura interpretativa han sido sencillamente excepcionales. Cuando atiendo a la producción musical no disfruto nada. Percibir y aprender. En el otro caso, cuando la escucha musical va más allá de la producción me adentro en la música misma, sin entrar en consideraciones de materia técnica de sonido y audio. Asumo que la grabación es buena y simplemente disfruto. Mi conocimiento previo de los intérpretes es fundamental aquí aunque no decisivo. Me asombro de los detalles y pericia interpretativos, de tratamiento del tema, de alegato musical y del mundo estético que loa acompaña, en adivinar sentido de las notas con la intuición y lógica necesaria para no convertir la escucha en un tema demasiado analítico. Como todos busco un cierto tipo mensaje inexpresable con el lenguaje, en constante equilibrio entre lo expresable y lo inexpresable. Lo otro es una forma de trabajo.
Escucha II
No escucho de la misma forma la música cuando asumo un rol de experto que cuando do asumo el papel de aficionado y entusiasta. Ambas perspectivas se alternan si a veces bien me gustaría olvidarme por completo del aspecto técnico que atañen a la grabación, edición y masterización. Este tipo de comentarios personales coinciden con la toma de decisiones que se adoptan en uno o varios momentos del proceso de producción musical y que quedan estampados en el medio e reproducción. Cuando escucho música trato de inferir cuales han sido las decisiones de los ingenieros, cuál plan involucrado y sus limitaciones, algo parecido a tecnología inversa. Una o dos veces al mes investigo sobre las producciones que me gustan, las empresas de grabación, ingenieros y técnicos, y muy rara vez pregunto por email. Tengo mucha surte y por lo general me contestas muy amablemente. Debo advertir que son impresiones personales sin pretensión de presentarlas como algo objetivo. Doy por sentado que si una persona experta discrepa conmigo lo probable es que él tenga la razón. Procedo a resumir los temas tratado en otro post.
Relación sonido directo / indirecto. El complicado maridaje entre el sonido general de la sala los micrófonos grabados en un plato próximo.
Edición por secuencias, «corte y pega» para entenderlos, unión de fragmentos hasta crear una unidad aparente. Controvertida sin que sea posible una descalificación automática. El punto de decisión es la pericia técnica del interprete y la objetividad de los hechos. No se puede presentar un nivel de competencia que no se ha adquirido, ni se podrá adquirir. Corrección dentro de un estilo y una capacidades puede ser factible. Preferencia: estilo sin edición y en un entorno completamente analógico, grabación sin edición en un entorno digital, y edición mínima correctiva.
Excesiva presencia de instrumentos por los micrófonos, y su contrario, pérdida del ambiente que da unidad y credibilidad a la producción, lo dota de sentido histórico y arquitectónico. Mejor un micrófono que dos, mejor dos que tres, …. .
Continuamos. A veces escucho un sonido demasiado grueso, lo que denomino como una excesiva dependencia de la ecualización activa y dinámica, y por otras partes ecualiziciones muy agresivas, con grandes pendientes. Se añaden decibelios extras por aquí y por allá. Por contra, la ecualización substractiva, quitar decibelios con una curva bien ajustada, parece haberse olvidado. En algunas producciones se acentúa el matiz tonal y se corrige poco. La EQ en realidad no debería ser percibida y, sin embargo, se presenta a los oídos como un sonido denso, grueso, en ocasiones con matices exagerados a los largo de todas frecuencias. Este tema queda claramente manifiesto en la ecualización de las voces en los que se intenta lograr «por adición tonal» la respuesta que el micrófono o la voz no logran por sí mismos. Estas láminas de «pintura tonal» a veces enturbian la respuesta de buenos micrófonos. Los micrófonos transparentes son una opción frecuente y suele ocurrir que se «maltrata claramente su respuesta natural » con procesamiento añadido que acarrea dureza y un matiz tonal para el que no fue diseñado. A veces se pierde la microtextura «de seda» y/o la profundidad en el eje Y. Si tienes la suerte de grabar con un micrófono U4K7 del fabricante Kahayan -en realidad es igual o mejor que el U47 Neumann original- no necesitarás hacer demasiadas cosas para que la voz quede enmarcada en un contexto sonoro y tímbrico sencillamente perfecto, con un extremo suave tono «valvular» que no entra en conflicto necesariamente con las grabaciones clásicas transparentes. No están por ahora entre mis recursos aunque desee que pueda incorporaré dos unidades junto que el previo que Pablo Kahayan ha diseñado para ellos. Confiamos muy poco en los instrumentos de grabación neutros o con textura suave y deseamos en exceso artefactos tipo ecualizador – compresor multibanda. A veces aplicamos respuesta estereotipadas EQ con equipos con una firma sónica con textura como por ejemplo de TubeTech «High and Low Helving» -no recuerdo ahora mismo el modelo exacto-, movemos las pendientes de forma muy mecánicas y al final lo que conseguimos es un sonido «denso» con «aire» en la parte alta. A veces no se explora lo que tiende diferente la voz, o el instrumento, que sería la información más valiosa. Es proceso es el contrario.
Le confieso que lo siguiente que comentaré me incomoda mucho. Tiene que ver con la selección de un determinado tipo de hardware en apariencia muy transparente que, no obstante, dejan un rastro sonoro en la esfera digital que no dudaría de calificar también como duro y áspero, especialmente en las partes medias- altas y altas. Muchas veces me parece un sonido punzantes, estridente, inquieto, revuelto. Un sonido tenso. El problema en mi opinión se halla en las tecnología de las cápsulas de los micrófonos, en sus amplificadores internos, y/o en la tecnología de conversión AD que si bien es silenciosa no resuelve satisfactoriamente la conversión analógica. Otra causa puede ser el sobre procesamiento de la señal digital. En realidad existen unos pocos equipos óptimos para la grabación clásica con garantías. Por desgracia no son económicos. El 90% de las empresas de grabación clásica coinciden en el 75% o más en su elección de tecnología de grabación. Hay muchos menos diversidad en el ecosistema de grabación clásica que en otros estilos. Moverse fuera de una determinada línea de cacharros conlleva implicaciones en el material sonoro que en otros estilos permanecerían ocultos. La elección entre grandes equipos para grabación clásica es, a veces, un tema de manías, de matices. Masalec, Prims Sound, Merging Technologies o DAD son las claves para evitar un sonido con dureza, siempre que la sala en el que se registra el sonido «responda bien», libre de resonancias parásitas.
La sala en la que se graba tiene valor histórico, arquitectónico, sociológico. Rara vez está documentada en la documentación pública de la grabación. Recurso una grabación de sensacional violoncelista holandés A. Bylsma de las suite para Violonchelo sin acompañamiento en la iglesia de Dornheim, cerca de Arnstad, en donde trabajó y contrajo matrimonio con su primera esposa Barbara. Esta información añade un significado especial. Me gustaría visitarla.
En la escucha valoro en todo momento la dimensión social y material del entorno de grabación, un espacio específico con su historia y sus condicionantes. Mi papel como experto consiste en lograr que una iglesia o una bodega que suenen lo menor posible acorde con la función que desempeñan. Esto último es muy importante.. La grabación debería transcurrir en un espacio humano que refleje parte del mensaje de la obra. Me gusta grabar música de cámara en salones tardo renacentistas o barrocos de La Laguna. Ninguno es especialmente brillante si consideramos el factor de las condiciones acústicas. Aún así recogen el ambiente de una forma especial. La superposición de la música a la arquitectura es un valor que me gusta escuchar. Las grabaciones tiene mucho de paisaje natural. Si escucho una gran orquesta en un gran escenario histórico destaco mejor cada logro pequeño técnico. Esto no significa que lo contrario no aporte valor, las grabaciones en estudio permiten exponer la música de una forma más controlada, especializada. En las grabaciones de Jazz en directo puede observarse con claridad este asunto. Grabar a pequeños grupos en cafés o bares saturados aporta significado a la escucha. Grabar en estudio aporta otra dimensión, ni mejor ni peor. El espacio, los materiales, la arquitectura, hasta las variables sociales que las produjeron se escuchan en una grabación.
Existen grabaciones orquestales con un sonido justo y espaciado en los que los instrumentos no se pisan, no se atropella, amplitud entre los instrumentos. En otros casos se percibe la falta de espacio, un sonido «ocluso» en el que no hay fronteras claras que separen cada instrumentos. Los genios de la grabación se las arreglan para presentar un sonido global potente dentro de una microdinámica por instrumentos separada y diferenciada. Nunca lo he logrado. Envidio a los técnicos que lo logran. Hoy en día alguna grabaciones no son esféricas, no hay intersticios, no se sienten huecos, la proximidad las resuelta general estridencias. Las distancia entre instrumentos quedan reflejadas en un espacio corto e insuficiente en los ejes laterales y en la profundidad, suenan apelmazadas, como un tarta cuyos ingrediente forman una masa indistinguible. Posiblemente Deutsche Gramaphone sea una de las empresas que mejor logran la sensación de espacio. Otros empresas emborronan los bordes, espacios sin lindes claros, con un centro demasiado acentuado. El uso cada vez menor de un sistema de referencia central y principal hace que las grabaciones sean fragmentadas y dispersas, con diferentes pesos en la imagen que no se comportan con coherencia.
Este tema se relaciona con el tamaño de la imagen estéreo. La amplitud como distancia entre el punto mas extremo de la escucha en el lado derecho respecto a la izquierdo. Dos problemas: (a) centro fuerte, y lados débiles, o lo inverso distribución de (b) la energía está en los canales laterales. Una de las razones por las que me gusta introducir la edición en M/S es controlar el tamaño y los pesos de la imagen estreno final. La primera de las tendencias, un centro poderoso, genera precisión en la localización de instrumentos, reduce oscilación en la imagen de los detalles, y disminuye los problemas de fase, el nivel de correlación e integridad entre los diferentes fuentes y micrófonos. La parte problemática es la la imagen estéreo es pequeña, nada gradual y cerrada. No obstante, una correlación fuerte no siempre es sinónimo de una grabación suprema en el ámbito técnico. La segunda tendencia crea espacio, amplitud, profundidad y por contra emborrona la localización, enturbia la atmósfera, diluye la energía de forma anodina. El punto aristotélico de la moderación requiere experiencia y saber elegir qué sacrificas y porqué. También se escuchan las decisiones.
En un estilo de grabación en el ambiente, por muy bien medida que se encuentren los diferentes sistemas de micrófonos estos siempre reciben influencia del sonido ambiente, excepto con micrófonos muy direccionales como las cápsulas cardioides tipo MK41, cuyo patrón de sonoro “repele” el sonido circundante excepto unos pocos grados a costa de añadir un perfil de color, coloración adicional “fuera del eje”. Las fronteras entre los lados y el centro del campo sonoro del micrófono deben ser bien entendidos por el experto en grabación y hay que dedicar tiempo a entenderlo. Nunca grabo solistas con micrófonos cercanos y cerrados, al menos mezclo con dos cápsulas, una vierta y otra más cerrada. En la mezcla está el equilibrio. En general, el tamaño de la imagen estéreo puedo ser medido y visualizado con precisión sin que por ello se le preste la atención que merece. En este tema, el hecho de que el contexto de escucha y los hábitos personales se inclinen a la escucha en auriculares no ha hecho otra cosa que hacer más notable esta tendencia a buscar imagen contundente, agresiva con mucha dinámica y presencia antes que una distribución panorámica bien repartida con una dinámica previamente diseñada por la composición y la aproximación pergeñada de los instrumentos y director.
El grado de transparencia también ocupa una parte nada desdeñable de mi a atención frente a la escucha musical. Las grabaciones deben ser transparente en el sentido que no tiene coloración. este tema debe entenderse correctamente. Significa que no existen ninguna coloración que no tenga su origen en los perfiles de distorsión de los instrumentos, voces y los aportados por la geometría y materiales del ambiente en el que se graba. Esto es importante también y no se siempre se entiende. Un experto en grabación podría optar por una combinación de micrófonos para responder a la naturaleza del color natural de un instrumentos, una voz, o una orquesta concreta. existen condiciones en los que micrófonos muy realista no ayuda a representar lo que hace especial la música en un caso concreto, Color propio de cada fuente siempre existe y debe ser una fuente de riqueza en las grabaciones. Lo que no tiene sentido en las grabaciones clásicas es alterar el color, transfórmalos o exagerarlos. La selección de micrófonos es una tema importante aquí. Algunos micrófonos transparentes no suficientemente sensibles y convierten el color natural es “sonido insípido”, “acromático”. En el jazz es factible grabaciones con matices de color obtenidos con micrófonos de cinta AEA -inconfundible respuesta media y baja- o Coles, o equipos de procesamiento a válvulas como Thermionic Cuture. Cierto tono de color está asociado a las grabaciones históricas con tecnología analógica y forman parte del inconsciente colectivo de los que tenemos más de cincuenta años. En lo particular, agradezco escuchar una buena grabación con leve sabor analógico “de cinta” y «transformadores de germanio» antes que transparente y estéril dirigida las propiedades tímbricas naturales de los instrumentos que pasan inadvertidas.
Casi tengo sesenta años. Nací en el contexto de los reproducciones en discos de vinilo LP. En los años setenta del siglo pasado esperaba ilusionado la compra por mi padre de nuevos discos de jazz y clásica. Mi equipo de escucha en mi infancia era un Goodmann con un sonido inglés impecable, muy puro. Aún hoy espero que los discos de descarga DSD, SACD y CD suenen igual. La tecnología ha avanzado y ahora tenemos la posibilidad ofrecer un sonido prístino, lo cual es una mejora considerable. La escucha de un sonido puro es como estar inmerso en «estado de gracia». Por esta parte, hemos superado los limites del pasado. Por otro lado, las relaciones entre los distintos estilos de grabación son complejas y se pierden los límites entre ellos. Nuevos ingenieros y expertos aplican a los estilos clásicos soluciones y planteamientos de grabados heredados de estilos recientes. Se aplica energía e intensidad extra e innecesaria, se resta importancia a la profundidad, se destacan los registros graves y subgraves, se sobreexponen sin rubor los efectos armónicos de la persuasión y un largo etcétera. La razón es doble. Por un lado los ingenieros son cada vez más jóvenes y comparten otros estilos de referencia junto a la clásica. No hay nada recliminable. Por otro lado, los consumidores finales esperan un sonido fuerte y dinámica aún en una sinfonía de Mozart o en un Laud barroco. El volumen alto de grabación percibido, su dinámica acrecentada, los golpes armónicos son prácticamente exigencias propias del estilo de grabación contemporáneos se trasladan por osmosis natural a la producciones clásicas. Mis clientes me dicen lo mismo: «se oye bajo«. Les explico que el estándar de grabación clásica es de -20 dB (Katz) y que el rango medio de grabación puede oscilar entre un intervalo de -34 dB hasta -1dB FS y que tal amplitud no puede ser expuesta en un volumen alto sin usar artefactos tipo limitaciones y compresores, y automatizar líneas de volumen y que reducen el rango dinámico e introducen coloración, se altera los armónicos naturales y excitan otros que «no pintan nada» en las estructura tonal de la obra o del instrumento. Poco importa, la exactitud no es un valor de moda. Por lo general el cliente me exigen -18dB promedio. Esos dos dB sumados a la media suponen una gran cantidad de energía introducida. Comento a mis clientes que nuestras grabaciones puede subirse el volumen hasta el máximo sin ruido ni distorsión apreciable en el audio. Otra cosa son los equipos reproductores. Escucho, y en ocasiones mido, los decibelios promedios de las grabaciones clásicas y observo como aumentan de forma imparable.
Si ha leído esta segunda parte, y la primera imagino que pensará que las grabaciones actuales son muy malas, lo cual es una impresión incorrecta. Las técnicas de grabación, la formación académica, los adelantos en la ingeniería de grabación y procesamiento analógico y digital, el talento creativo e interpretativo es hoy día mayor que en cualquier otra época, aunque no es perfecto, no perfecto para un determinado criterio entre otros muchos como en un juego de espejos caledoiscópicos. Quizás, y un «quizás» pequeño, podría sospecharse que las grabaciones suenan muy bien aunque también muy iguales en los estilístico y en lo técnico. Posiblemente la excelencia de los medio de grabación destaquen en las grabaciones de estudio en las que se registran los instrumentos por separados y se mantiene bajo con control escrupuloso todas las variables. En las grabaciones realizadas en situación de grandes salas de conciertos o una única sala empleada «ad hoc» con tal fin sin estar preparadas para ello, con técnicas de grabación en directo, en una única o muy pocas sesiones, lo resultados no sean tan espectaculares. La nuestra es una tarea difícil.
Hace un mes escribí en twitter una recomendación sobre la obra pianística de Fazil Say publicada el sello disco gráfico Warner. Comenté que era una de las mejores grabaciones que he escuchado en los últimos cinco años sobre un piano clásico. Por otro lado, en el otro extremo de internet, estudiaba por enésima vez el sistema de conversores de la empresa danesa DAD (Digital Audio Denmark). Me gusta examinar cuáles los artistas que trabajan habitualmente con la tecnología óptima para la producción en música clásica y jazz acústico y observar cómo las usan. El ingeniero Jean-Martial Golaz es uno de ellos y curiosamente es el responsable de algunas de las grabaciones de Fazil Say. Coincidencia. Un trabajo increíble.
DAD es posiblemente el que ocupa un nivel más alto en el capítulo de transparencia y profundidad en los conversores AD, y muy reconocido en DA – el último eslabón de la cadena de masterización que controla retorno de la cadena analógica al DAW. Junto con lo sistema de Merging Technologies y Prims Audio se sitúan en la cumbre de la conversión utilizados para orquestas. A diferencia de Merging o Prims es una conversión sin previos de micrófonos en su oferta comercial. Su punto fuerte es un sonido super equilibradodesde 44,1kHz hasta 384kHz/DSD. El comportamiento «tranquilo y sereno» de los conversores es en estos momentos una de las características principales que persigo.
Estoy cansado, muy harto también, de sistemas que transmiten una respuesta «nerviosa» y «dura» en el sonido general, aunque muy especialmente en los armónicos y los «transientes buenos» en la parte alta del registro. Hace tres años publiqué un comentario técnico sobre el tema. Existen excelentes marcas de fabricantes para mi gusto personal casi imposibles de aguantar, por ejemplo, es el caso de los micrófonos DPA me sobrepasan así como y la mayoría de conversores del grupo medio, y medio – alto, como el fabricante RME, Universal Audio, Apogge … con la excepción de la conversión de SPL muy infravalorada. Aunque el audio digital formalmente, nominalmente, supere objetivamente a los equipos analógicos, admiro el equilibrio de estos últimos, con una suave curva de respuesta. Se necesita una tecnología de muestreo y conversión realmente espléndida para que los números binarios y la transducción física analógica exhiban propiedades semejantes. No es una cuestión de potencia de cálculo de conversión, tiene que ver con la «linealidad». Existen conversores de hace doce años con una respuesta linea lque me parece no inferior que muchos de la última hornada, por ejemplo los Apogee Rosetta del 2010, los del color rosa, muy difícil de superar en «calidad CD» en relación costo x beneficio incluso en el 2018. En ocasiones compro alguna unidad de segunda mano para proyectos que requieren una dureza, peligro o un trabajo en un entorno de suciedad no apto para los otros equipos de primera línea. Lamentablemente la tecnología en alta resolución AD y DA con una respuesta lineal y alta resolución es un componente costoso, y también el que menos ha evolucionado en los últimos cinco años, y los precios aumentan. Loa fabricantes desde el 2016 optan por instalar sistemas ADDA intermedios en interfaces de alto nivel. Ojalá hubiese comprado dos DAD AX32 hace seis o siete años, me hubiese ahorrado mucho dinero, y también desaliento por confiar en sistemas como RME o Focusrite que no devolvían la respuesta que buscaba.
DAD tiene las propiedades idóneas para la grabación clásica, como he mencionado tiene una transparencia no estéril con detalle, espacialidad y «una escucha calmada». El sector de las grabaciones orquestales está plagada de unidades DAD. ¿Qué tiene que lo anterior con los nuevos micrófonos C100 de Sony Proaudio? Mira este video.
https://www.youtube.com/watch?v=50OqliUquqA
Explica las excelencias de un nuevo piano con 102 teclas, un instrumento con recursos ampliados en la gama tonal extrema de instrumentos realizada por el fabricante Stuart & Sons. Aparte de disponer una extensión ampliada de notas, el instrumento resuena de forma muy diferente a un piano convencional de 82 teclas, con la excepción del Bossendofer Imperial de 96 teclas, porque la tabla armónica tiene otras dimensiones y, por tanto una mayor superficie. Ahora es posible recrear obras corales para órgano con un teclado extendidoy presentar un nuevo recurso para los creadores basados en la innovación. La adaptación de la Giga de la Sonata BVW 965 para teclado del J.S. Bach es una interpretación prometedora. Una innovación interesante que demuestra que no siempre hacemos lo mismo, que quedan inconformistas a los que les produce incordiad repetir fórmulas. Me encanta el concepto de este documento promocional. Esta grabación pianística se realiza con conversores DAD AX32, y micrófonos de doble cápsula C100 y dos micrófonos de pequeña membrana ECM 100U (omni) y/o ECM 100N (cardioides) , posiblemente los segundos, todos del fabricante Sony. Estos micrófonos son capaces de enviar información densa desde 10Hz hasta 50kHz sin compresión para un muestreo de 384kHz/DSD. Me recuerdan los micrófonos del fabricante Saken (20 Hz hasta 100 kHz) y los versátiles MKH800T de Sennheiser hasta 50kHz.
Es muy interesante la técnica de grabación empleada en el video, con un par AB spots amplios cerca del piano y dos bidireccionales C100 con una técnica par coincidente denominada Blumlein. Les advierto que situar en una grabación estéreo dos bidireccionales de doble cápsula con una par AB es casi una proeza de ingeniería de audio. Debes asumir un sistema de referencia principal, los dos micrófonos C100 o los ECM y esta decisión cambia totalmente el trabajo e mezcla y edición, un total de cuatro canales para la mezcla, y dos campos acústicos distintos que hay que integrar. La grabación con la técnica Blumlein es maravillosa debido a que recoge toda las información directa y la circundante en igualdad, un sonido detallado, abierto a la vez, con muy alta concordancia, en principios no deberían existir tener sin problemas de fase y/o enmascaramiento. Es una de mis técnicas preferidas. La posibilidad de prolongar la edición con procedimientos en M/S, para (a) tratar el centro y los lados de forma distinta en la ecualización y (b) pensar los grados de amplitud de la imagen estéreo. Puedes colocación (c) centrar el sonido del bajo registro sin problemas y separar – distribuir bandas de frecuencias muy próximas en la profundidad para que estén «en su lugar». Después de casi diez años con M/S y cada día me gusta más. Editar en M/S requiere, para nosotros, grabación compatible en M/S. Es verdad que puedes editar casi cualquier sistema un sistema mono o estéreo en M/S gracias a los plugins, pero no es lo mismo. Graba con algunos sistemas en M/S, por separado «M» y «S» con cápsulas especializadas. Si quieres editar en M/S, mi recomendación es que lo hagas con los solistas o instrumentos de especial complejidad armónica, o cuando la sala no es excelente. Aprovechar el poder de un sistema Blumlein, a veces para reutilizarlo como M/S, requiere un hardware de confianza, como por ejemplo el «cacharro» Genimis de SPL, o un plugins de Schoeps o Brainvorx especializado en organizar la grabación bidireccionales simples y dobles. Si te metes con este tipo de grabaciones es que tienes mucha seguridad y sabes muy bien toque haces. Grabar un contrabajo con esta técnica es una experiencia excepcional siempre que logres «cuadrar el circulo», (a) determinar la distancia entre los principales y los demás respecto a él, (b) la situación y altura respecto al puente y la efe del instrumento, y (c) el ángulo o inclinación respecto al mango, (d) hallar la relación entre ambiente y sonido directo con la sala y el resto de instrumentos, (e) calcular la amplitud de la imagen del instrumento grabado en relación con el total de la producción sin entrar en pérdida de fase. La más mínima variación en cualquiera de estas variables produce un sonido diferente, y si trabajas con micrófonos dobles bidireccionales de doble cápsula aún más. Blumlein está muy bien.
Tenemos un piano innovador, una técnica grabación con historia muy expuesta que combina detalle y sonoridad abierta, además una tecnología de conversión AD del fabricante DAD, y micrófonos de doble cápsula (mis preferidos) de alta resolución dispuestos a explotar la resolución de los conversores con información densa y minuciosa para cada frecuencia registrada en la parte audible e inaudible. Creo que los preamps son del fabricante estadounidense «Pueblo Audio», una exquisitez, muy parecidos a los previos «Gordon», máxima exponente de la transparencia con profundidad. Observamos un video marketing que agrupa productos de forma admirable. ! Qué sala tan bonita ¡
Los micrófonos C100 de Sony son realmente económicos; diseñados para ofrecer una amplitud y densidad rica en el registro de frecuencias. Los tengo que probar como sea. Cada unidad tiene un valor ligeramente inferior a 1.5K euros, lo que es sorprendente al incluir sistemas de ingeniería común con el Sony C800G del que sobran palabras para definirlo. Desde hace un lustro Sony Proaudio no nos ofrecía unos micrófonos conforme a su prestigio. Ha reforzado con excelencia su modelo de alta resolución y complica aún la elección de micrófonos para empresas pequeñas que miden mucho el volumen de la inversión. No obstante, en estos momentos somos la suma de los pequeños productores los que mantenemos el mercado.
Hay pocas cosas que se puedan decir de las excelentes interfaces Horus y Hapi de la empresa suiza Merging Technologies. Pocos dispositivos en la grabación clásica pueden competir con las plataformas del fabricante suizo; la mayoría de grandes orquestas clásicas y agrupaciones de cámara de gran prestigio optan por la conversión AD y DA de Merging o por la danesa DAD, simplemente imagínese las más importantes de Europa, Norte de América y Asia. Merging ha diseñados un formidable dispositivo llamadoAnubis, una nueva incorporación con valor propio individual, pero sobre todo, porque complementa las interfaces comentadas más arriba.
Es polifacético, a la vez una interface pequeña de grabación con previos de micrófonos excepcionales, una unidad de monitorización muy avanzada, un sistema que organiza distintos flujos de trabajo muy inteligente y una plataforma gestión de equipos conectados en la red IP Ravenna. Un «equipon» de conversares DA y DA en red con dos entradas entradas preamp 32Bits x ¡¡139 dBa de rango dinámico!! -¡ wow !-, dos para instrumentos tipo jack 1/4″. Tiene dos salidas de línea balanceadas tipo XLR3 junto con otras dos no balanceadas también jack. Hay que sumar dos salidas auriculares independientes. Estamos ante una solución que sirve tanto como controlador de monitorización, mezclador y procesador de baja latencia que se integra con plataformas digitales DAW con ASIO, CoreAudio y ALSA, o con el sistema grande de la familia Masscore + Pyramix. Tiene dos versiones, una hasta 192kHzx32 y otra premium DSD y DXD con la máxima resolución. El software de gestión y la pantalla están muy bien pensadas por lo que he visto en su manual. Lo más importante es que va a ser un complemento esencial para Horus y Hapi remotas muy cerca del ingeniero de grabación o de edición, hasta 256 canales con la máxima resolución. El software de gestión y la pantalla están muy bien pensadas por lo que he visto en su manual. Lo más importante es que va a ser un complemento esencial para las super interface Horus y Hapi.
Con Anubis será factible colocar un sistema Horus junto a los micrófonos y estos al nuevo hardware Anubis por cable para IP con un simple router. La conexión de Anubis con tu DAW es también rápida, sin latencia apreciable, apto para las grabaciones fuera de estudio, además de monitorización bien organizada. Una aportación que aumenta el valor, refuerza la oferta de los sistemas Horus y Hapi. Para la calidad excepcional apoyada por Merging su precio está bien ajustado, unos 2k euros por unidad.
Me pregunta un amigo por email si veo claro lo de adquirir micrófonos de modelado. Son micrófonos de respuesta lineal plana que son procesados más tarde por hardware o plugins para imitar, o incluso replicar micrófonos míticos como los U87 de Neumann, u otros mucho más caros o imposibles de conseguir, como los M50, M149 , U67 originales de Neumann.
Para mi este asunto es sencillo, es una forma comercial de vender hardware y/o plugins extra, y además colocarte un micrófono de precio medio-alto. Antílope -series edge y verge-, o Slate Digital Virtual promocionan sus micrófonos entre 1k y 1,5k euros generalmente con un nivel de control de la fabricación que no es “Made in” Alemanía, Japón o USA, cuya respuesta propia se corresponde con micrófonos de una serie un nivel media. No superan el nivel de calidad base de Neumann TLM 107 o Sonodore MPM 91 de precios muy parecidos y recibes a cambio un nivel es control de fabricación durabilidad y reparación menor.
Mi segunda consideración, es que no imitan la respuesta de los micrófonos históricos. Más bien replican sonoridad de un micrófono neutro dentro de una cadena de previos analógicos. Lo que realmente se promueve es la respuesta de los transformadores analógicos clásicos que se añade a un micrófono sin perfil sonoro. Lo puedes hacer con cualquier plugin decente de compresores clásicos FET o válvulas en la plataforma de Universal Audio. Los test A/B están preparados para el sean iguales. Por otro lado es una forma de mover el negocio de los procesadores FFMPG como valor añadido a las interfase.
Tercer punto. No tiene mucho sentido emular, por ejemplo, los AKG C414 por el mismo precio que los originales.
En los estilos acústicos, los micrófonos de modelado con una fIrma sonora analógica muy caliente no va a ayudarte. Interferirá con el resto de micrófonos que exploran la profundidad y el color natural.
SI va a invertir en preamps y AD de máxima calidad intenta que la respuesta de micrófono sea la máxima posible “en equilibrio”. El procesamiento digital no mejora la sensibilidad de los micrófonos, al contrario, el modelado introduce “ruido”, una señal con cierto nivel de distorsión, la empeora.
Aumenta el procesamiento global en la edición y producción en general. Complican la grabación al activar modelos FFMPG que consumen recursos e interactuán. Lo que es peor, puedes acabar con una mezcla con perfiles sonoros muy distintos e incluso incompatibles, tal como ocurre ahora con los plugins con diferentes color que se aplican antes de la masterización. La presencia de audio muy procesado en la mezcla resulta ser demasiado heterogéneos para que el experto en mastering haga su trabajo. Pensar más en el espacio y menos en la sonoridad final. Mínimo procesamiento y equilibrio en la mezcla, ya habrá tiempo de enmarcarlo con coherencia dentro de un cierto estilo en la fase de masterización. Quiero decir, que esta forma de trabajo pudiera no ser la mejor. Hoy en día parece que el procesamiento lo arregla todo. Es una ilusión.
Los micrófonos de modelado, no son económicos. adquirir grandes micrófonos son en realidad la única inversión segura en un estudio. Algunos de mis micrófonos se han revalorizado en siete años más de un 35% sin considerar la evolución de la moneda. Ahora con la caída del euro mi inversión es aún mayor.
En definitiva, mi opinión como experto, de forma personal y subjetiva, (no soy ingeniero ni he realizado pruebas de laboratorio, y por tanto no puedo realizar dictámenes definitivos si no transmitir un punto de vista) es que es mejor gastar un 15% extra y acceder a micrófonos que de forma natural aporten la respuesta que buscas. En segundo lugar, tus grabaciones con accesorios virtuales no van a sonar igual en condiciones reales de trabajo y el prestigio de la producción puede resentirse.
Prometí no escribir nada más sobre tecnología musical. Tiempo atrás nuestro planteamiento se centraba en explicar los avances técnicos en el hardware y técnicas de grabación musical dentro de un contexto de decisiones orientado en prioridad de los acústico, de la reverberación natural, las grabaciones multicanales en muy alta resolución del tipo DSD, DXD o 32×196 kHz. Los sistema de producción se han conformado empresas con una sello sonoro estereotipado y estéril justo en el momento en que era factible acometer producciones en HRES cuantitativamente impresionantes, al menos, si se recupera el ambiente de grabación en toda su complejidad. Una ha sido tan accesible, nunca se ha hecho «tan igual» todo bajo el paradigma de la grabación en estudio con instrumentos y voces separados y grabados por partes. Es una posibilidad aunque no la única. Prefiero grabaciones en directo, con poca edición, la imprescindible y en ambientes reales. Si fuera posible prefiero la conexión analógica desde el micrófono hasta el registro de la vinilo con el tránsito intermedio de una mesa de mezclas. Prefiero los elementos resonantes naturales a los plugins o sistema electrónicos tipo TC- Electronics. Estoy seguro que un cliente valorará la propuesta en su justo valor. Sobre este tema he escrito cientos de páginas, impartido decenas de charlas y debates con resultado nulo.
Todos los derechos Netabora – NREC. http://netabora.com
En nuestros posts anteriores, ya retiramos aquí por ser una cierta forma de ruido no leído, hemos sostenido la importancia varios elementos o procedimientos claves para que la escucha en alta calidad se traslade a un sector de consumidores sensibles a las mejoras. La primera revolución – factor se centraría en (a) la escucha en alta resolución sin depender de costosos DACS, un sonido rico y profundo que pueda trasladarse a una tablet o móvil. La segunda en revolucionar la escucha con un sistema multicanal 5.1 o 7.1 o con el formato de los estudios Galaxy o Auro3D, (b) a través de auriculares “envolventes”. Un matiz. Las técnicas binaurales son interesantes aunque el cuerpo de conocimiento psicofísico en las que se inspira resulta ser un factor limitante ya que se encuentra anclada en el conocimiento especializado en las últimas décadas del siglo pasado. No se conciben revoluciones en el audio de la «percepción sonora» sin avances tomados de las neurociencias actuales. Lo ideal es que un sistema de escucha privada por auriculares se comporte de forma escalable, es decir, pueda ser escuchado en estéreo convencional, pseudo3D o 3D multicanal. Es simple, seleccionar la mejor mezcla para la escucha en cada momento. Para un ingeniero – experto en producción es un reto difícil pero factible, por contra, para un ingeniero de hardware de escucha en estos momentos es un empresa lejana. Los videojuegos llevan la iniciativa en este terreno. Es trabajoso para un productor sin que debe renunciar por ellos a posible crear grabaciones hasta 11.1 canales. Es poco realista esperar que un ingeniero en hardware resuelva en este momento la escucha multicanal en alta definición para un termina móvil, tanto por el diseño del hardware, como por el sistema de «encapsulamiento» del audio más allá del sistema SACD.
MQA es un sistema de escucha que avanza en el primer de los retos explicados antes. Permite enviar información HRES por streaming con resultados homologados a la escucha en 24×384 kHz en condiciones óptimas (a) viene acompañado de un software especializado, (b) con una codificación para programar la respuesta de núcleos de procesamiento para optimizarlos, y/o (c) con un hardware electrónico específico orientada al procesamiento de los formatos MQA (una especie de DACS especializado en MQA). Usted puede escuchar hasta una calidad igual al CD 24X44,1 kKz sólo por software, por aplicaciones tipo app de android, puede escuchar hasta 24×96 kHz con el añadido de un procesador optimizado (core), por ejemplo a un móvil iPhone, o hasta 24×384 kHz (DXD) con un sistema de filtros procesamiento electrónico – una especie de FPGA insertado en DACS, Tablets y Móviles potentes. El sistema está orientado a la escucha estéreo convencional, con compresión sin pérdida hasta frecuencias de 43 kHz. Técnicamente el ratio de compresión es menor que un fichero PCM cuando trabajas en entorno como piramix de Merging.
Un sonido conforme a nuestro estado tecnológico actual debería unir la alta resolución en 3D con la portabilidad. MQA facilita la alta resolución por ahora. Por primera vez es concebible un teléfono móvil con capacidad de resolución real equivalente a 32 bit x 386 kKz -con el sólo añadido de una tarjeta integrada especializada- equiparable al DAC. No obstante, no todo es cuestión de técnicas y hardware. Alta resolución debe implicar (a) la adecuación de la resolución con (b) la experiencia analógica del escuchante, y opcionalmente en dependencia del estilo de producción, (c) con la representación realista del ambiente. MQA dispone de un código de datos paralelos preparado para hacer que el comportamiento de conversos DA se comporte con exactitud respecto a AD de la grabación. La arquitectura del formato de audio permite intervenir en el volumen, el ambiente y EQ básica tal como sucedería si se altera el fichero master en la ingeniería de producción, en origen, asunto realmente espectacular aunque muy delicado pues el usuario podría romper el equilibrio y unidad «mágica» que aporta la masterización profesional.
Recientemente he estado haciendo pruebas con la plataforma TIDAL y una producción nuestra previamente registrada a 24x192Khz. Los resultados son muy positivos. Con el móvil Xiomi A1 de mi hija puedo escuchar las grabación con calidad CD (24×44,1kHz) y yo diría que se escucha con mayor rango dinámico que el CD. El sonido es muy natural. He retirado hace unos meses todas mis producciones de las demás empresas de distribución online, excepto de TIDAL. Por primera vez tiene sentido grabar, editar y masterizar en un sólo fichero en extrema resolución con repercusiones directas en el hardware de escucha más usado, en las terminales de telefonía móvil. La gente de Tidal me informa que LG ya dispone de un modelo con chips especializado en MQA, si bien para aprovecharlo tendrás que adquirir unos excelente auriculares tipo IE800S sennheiser o sus equivalente en sony y rezar que el efecto de cancelación de ruido externo respete la pureza del audio, tema que no tengo muy claro. Bienvenido el formato MQA.
Para una empresa de grabación esta tuvo elemento en juego obliga repensar algunas decisiones. La primera de ellas es acceder a mejores conversores AD para aprovechar las propiedades del formato MQA. Tal como comentó un experto nacional en hardware hace unos días, el problema se centra en que mientras los conversores DA se han abaratado notablemente si bien la calidad no ha aumentado los sistemas AD han empeorado notablemente. Un conversor del fabricante Masalec de hace diez años es mejor que casi cualquier AD una década después. El problema es que los sistema de los pre-amplificadores de micrófonos y los conversores AD no han mejorado, su alto costo ha obligado a lanzar series medias como si fuesen sistema premium. Los preamps de muy alto nivel son enormemente caros, y la tendencia aumenta. Dicho de otra forma, los componentes digitales son baratos, los componentes claves analógicos son muy cada día más costosos. MQA une su suerte a la escucha analógica pura, a un sonido en el que los estructura del sonido se muestra con claridad y limpieza extrema, sin las estridencias habituales en los conversores digitales actuales.
Prometí no escribir nada más sobre tecnología musical. Tiempo atrás nuestro planteamiento se centraba en explicar los avances técnicos en el hardware y técnicas de grabación musical dentro de un contexto de decisiones orientado en prioridad de los acústico, de la reverberación natural, las grabaciones multicanales en muy alta resolución del tipo DSD, DXD o 32×196 kHz. Los sistema de producción se han conformado empresas con una sello sonoro estereotipado y estéril justo en el momento en que era factible acometer producciones en HRES cuantitativamente impresionantes, al menos, si se recupera el ambiente de grabación en toda su complejidad. Una ha sido tan accesible, nunca se ha hecho «tan igual» todo bajo el paradigma de la grabación en estudio con instrumentos y voces separados y grabados por partes. Es una posibilidad aunque no la única. Prefiero grabaciones en directo, con poca edición, la imprescindible y en ambientes reales. Si fuera posible prefiero la conexión analógica desde el micrófono hasta el registro de la vinilo con el tránsito intermedio de una mesa de mezclas. Prefiero los elementos resonantes naturales a los plugins o sistema electrónicos tipo TC- Electronics. Estoy seguro que un cliente valorará la propuesta en su justo valor. Sobre este tema he escrito cientos de páginas, impartido decenas de charlas y debates con resultado nulo. En nuestros posts anteriores, ya retiramos aquí por ser una cierta forma de ruido no leído, hemos sostenido la importancia varios elementos o procedimientos claves para que la escucha en alta calidad se traslade a un sector de consumidores sensibles a las mejoras. La primera revolución – factor se centraría en (a) la escucha en alta resolución sin depender de costosos DACS, un sonido rico y profundo que pueda trasladarse a una tablet o móvil. La segunda en revolucionar la escucha con un sistema multicanal 5.1 o 7.1 o con el formato de los estudios Galaxy o Auro3D, (b) a través de auriculares “envolventes”. Un matiz. Las técnicas binaurales son interesantes aunque el cuerpo de conocimiento psicofísico en las que se inspira resulta ser un factor limitante ya que se encuentra anclada en el conocimiento especializado en las últimas décadas del siglo pasado. No se conciben revoluciones en el audio de la «percepción sonora» sin avances tomados de las neurociencias actuales. Lo ideal es que un sistema de escucha privada por auriculares se comporte de forma escalable, es decir, pueda ser escuchado en estéreo convencional, pseudo3D o 3D multicanal. Es simple, seleccionar la mejor mezcla para la escucha en cada momento. Para un ingeniero – experto en producción es un reto difícil pero factible, por contra, para un ingeniero de hardware de escucha en estos momentos es un empresa lejana. Los videojuegos llevan la iniciativa en este terreno. Es trabajoso para un productor sin que debe renunciar por ellos a posible crear grabaciones hasta 11.1 canales. Es poco realista esperar que un ingeniero en hardware resuelva en este momento la escucha multicanal en alta definición para un termina móvil, tanto por el diseño del hardware, como por el sistema de «encapsulamiento» del audio más allá del sistema SACD.
MQA es un sistema de escucha que avanza en el primer de los retos explicados antes. Permite enviar información HRES por streaming con resultados homologados a la escucha en 24×384 kHz en condiciones óptimas (a) viene acompañado de un software especializado, (b) con una codificación para programar la respuesta de núcleos de procesamiento para optimizarlos, y/o (c) con un hardware electrónico específico orientada al procesamiento de los formatos MQA (una especie de DACS especializado en MQA). Usted puede escuchar hasta una calidad igual al CD 24X44,1 kKz sólo por software, por aplicaciones tipo app de android, puede escuchar hasta 24×96 kHz con el añadido de un procesador optimizado (core), por ejemplo a un móvil iPhone, o hasta 24×384 kHz (DXD) con un sistema de filtros procesamiento electrónico – una especie de FPGA insertado en DACS, Tablets y Móviles potentes. El sistema está orientado a la escucha estéreo convencional, con compresión sin pérdida hasta frecuencias de 43 kHz. Técnicamente el ratio de compresión es menor que un fichero PCM cuando trabajas en entorno como piramix de Merging.
Un sonido conforme a nuestro estado tecnológico actual debería unir la alta resolución en 3D con la portabilidad. MQA facilita la alta resolución por ahora. Por primera vez es concebible un teléfono móvil con capacidad de resolución real equivalente a 32 bit x 386 kKz -con el sólo añadido de una tarjeta integrada especializada- equiparable al DAC. No obstante, no todo es cuestión de técnicas y hardware. Alta resolución debe implicar (a) la adecuación de la resolución con (b) la experiencia analógica del escuchante, y opcionalmente en dependencia del estilo de producción, (c) con la representación realista del ambiente. MQA dispone de un código de datos paralelos preparado para hacer que el comportamiento de conversos DA se comporte con exactitud respecto a AD de la grabación. La arquitectura del formato de audio permite intervenir en el volumen, el ambiente y EQ básica tal como sucedería si se altera el fichero master en la ingeniería de producción, en origen, asunto realmente espectacular aunque muy delicado pues el usuario podría romper el equilibrio y unidad «mágica» que aporta la masterización profesional.
Recientemente he estado haciendo pruebas con la plataforma TIDAL y una producción nuestra previamente registrada a 24x192Khz. Los resultados son muy positivos. Con el móvil Xiomi A1 de mi hija puedo escuchar las grabación con calidad CD (24×44,1kHz) y yo diría que se escucha con mayor rango dinámico que el CD. El sonido es muy natural. He retirado hace unos meses todas mis producciones de las demás empresas de distribución online, excepto de TIDAL. Por primera vez tiene sentido grabar, editar y masterizar en un sólo fichero en extrema resolución con repercusiones directas en el hardware de escucha más usado, en las terminales de telefonía móvil. La gente de Tidal me informa que LG ya dispone de un modelo con chips especializado en MQA, si bien para aprovecharlo tendrás que adquirir unos excelente auriculares tipo IE800S sennheiser o sus equivalente en sony y rezar que el efecto de cancelación de ruido externo respete la pureza del audio, tema que no tengo muy claro. Bienvenido el formato MQA.
Para una empresa de grabación esta tuvo elemento en juego obliga repensar algunas decisiones. La primera de ellas es acceder a mejores conversores AD para aprovechar las propiedades del formato MQA. Tal como comentó un experto nacional en hardware hace unos días, el problema se centra en que mientras los conversores DA se han abaratado notablemente si bien la calidad no ha aumentado los sistemas AD han empeorado notablemente. Un conversor del fabricante Masalec de hace diez años es mejor que casi cualquier AD una década después. El problema es que los sistema de los pre-amplificadores de micrófonos y los conversores AD no han mejorado, su alto costo ha obligado a lanzar series medias como si fuesen sistema premium. Los preamps de muy alto nivel son enormemente caros, y la tendencia aumenta. Dicho de otra forma, los componentes digitales son baratos, los componentes claves analógicos son muy cada día más costosos. MQA une su suerte a la escucha analógica pura, a un sonido en el que los estructura del sonido se muestra con claridad y limpieza extrema, sin las estridencias habituales en los conversores digitales actuales.
No pasa mucha gente por este rincón de la WEB. Parafraseando a la «Guerra de las Galaxias» podemos decir con seguridad 100% que si existen un auténtico centro de la Galaxia esta WEB se encuentra en el otro lado. Si has llegado aquí te deseamos felices, grandes dosis de salud y que las iniciativas salga derechas y prósperas.
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Cuando no pensamos en la música o en alguna investigación la fotografía es nuestra pasión.
Lo siguiente es un resumen de la temáticas desarrollada en los post en el año 2016.
Hemos dedicado una cantidad de esfuerzo considerable a comprender la selección de hardware y software de procesamiento de audio para un objetivo de Jazz acústico y para el repertorio clásico. Como somos muy lentos nos hemos demorado varios años en entenderlo. Algunos post han intentado acortar cuál debería ser una línea razonable de procesadores transparentes a la par que para un delicado tratamiento armónico. Hemos estudiado a fondo equipos de empresas Tube Tech con coloración alta para nuestros objetivos, las soluciones de Thermionic Culture y Summit que son en principio totalmente transparentes aunque puedes extraer una riqueza armónica interesante desde el momento que trabajes con perfiles de compresión medios. El año anterior nos planteamos la misma cuestión pero centrada en la compresión. Para una demanda totalmente transparente pero no estéril la selección recae en los compresores Masalec, Millennia o Elysia Master Alfa, sean estás máquinas en su versión de hardware o máquinas virtuales procesadoras digitales. Las mismas marcas son válidas también para la EQ musical.
El estudio de los mezcladores o summing ha sido de nuestro interés. Hemos determinado que la suma analógica (OTB) puede enriquecer la suma en mayor grado que dentro del MAC (ITB). Luego el objetivo ha sido encontrar la versión adecuada para nuestro estilo con dos equipos summing interesantes: Kahayan Epsilon II (maravillosamente concebido e inteligente) y el práctico B32 de Burl. Ambos pueden ser totalmente lineales y transparentes con una tratamiento del espacio de primer nivel aunque puedes manipularlos para extraer un punto de distorsión muy interesante. Es complicado fallar con esta elección.
La línea de los posts mencionados es buscar un hardware (o software) que permita aporte un comportamiento dual (i) transparente por defecto con la posibilidad de un (ii) leve tipo de coloración sutil, a voluntad del ingeniero o experto si se le requiere. en definitiva, la transparencia no es el único perfil posible para la música acústica.
Describir el uso de los micrófonos en función del papel que van a desempeñar en la grabación ha sido una de nuestras primeras preocupaciones. Hemos tratado de explicar el uso de micrófonos cardioides amplios, el uso de omnidireccionales de superficie dentro de un plan de grabación en el que se funden la precisión de los spots con el registro más amplio posible. También con nuestro concepto de registrar el ambiente de las grabaciones “no menos ambiente”. La técnica Decca Tree reúne todos los tipos de micrófonos estudiados aquí dentro del esquema de grabación de mayor éxito para la sonoridad clásica. El enfoque de Streicher Decca Tree nos parece muy acertada, hasta el punto que hemos seleccionados nuestros micrófonos para cumplir los objetivos.
Hemos dedicado algún post al problema de la calidad entre plugins y hardware analógico con la conciencia de que es un problema ya resuelto. Ambos son herramientas. El mal equipo analógico es un crimen pasional, mientras que los malos plugins son un asesinato múltiple con premeditación. Si la calidad de los plugins está asegurada son, en consecuencia, un recurso seguro para cualquier empresa. Los tiempos para la polémica han acabado.
La preocupación por la escasa proliferación de proyectos interesantes en los estilos clásicos y jazz es realmente importante en Netabora. Dedicamos un post a este aspecto con el mensaje de que los artistas, creadores y/o interpretes deberían tomar iniciativas respaldadas por empresas «de bajo coste» pero gran calidad técnica como Netabora. En un momento el que la creatividad se encuentra por todos los lados, en el que la pericia técnica de los instrumentistas florece también es lamentable ver la falta de iniciativas. La sociedad, los interpretes y los creadores no pueden salir adelante sin la concreción de su arte a través de producciones, de proyectos concretos. Otra cuestión es la pregunta por qué tipo de producciones son las más recomendables en estos difíciles tiempos.
El uno de mayo escribimos sobre el «hombre orquesta» como metáfora de las empresas de producción musical marcadas por la supervivencia. En este post se describe el día a día de empresas pequeñas.
Otro post se han centrado en la elección de micrófonos de empresas Sonodore y Sennheiser dentro del esquema de grabación clásica. Para otros estilos hemos descubierto la versión de Kahayan del sonido «neumann – telefunken» con su micrófono 4K7 por lo que hemos escuchado en producciones discográficas actuales y a través de masters cedidos el mejor micrófono vocal del momento para estilos no clásicos. También añadimos algunos micrófonos mas especializados en la grabación clásica. El concepto que guía la selección de estos micrófonos no es otro que para alcanzar una sonoridad sobresaliente son imprescindibles juntos a buenos previos. Este equipamiento constituyen lo que denominamos el núcleo duro de la empresa.
La última innovación en cuanto los planes de grabación orquestal en estudio han sido expuestos en dos post . La grabación circundante multicanal o estéreo resultan ser una de las pocas técnicas emergentes en los últimos diez años, una técnica hasta ahora marcada por el hermetismo de la empresa creadora.
Especial atención ha recibido los micrófonos multicápsulas de las empresas Josephson y Sennheiser. La posibilidad de buscar en el registro sonoro cuál es el punto óptimo sonoridad de un micrófono ha sido plateado en un post específico. Como técnicos y expertos en la grabación acústica consideramos la fórmula mas eficiente de grabación por la posibilidad de enriquecer las mezcla hasta puntos increíbles. La metáfora designada para explicar la posibilidad de reubicar el rol desempeñado por un micrófonos en la grabación ya terminada es la de «viajar en el tiempo».
Nuestra idiosincrasia de no usar aplicaciones de reverberación digital se plasma en un post con el peculiar título de «no menos ambiente». Se trata de una línea de trabajo que habíamos desarrollado en otros post a lo largo de estos seis años. Son los post que levantan más ampollas , en parte por no entender que es una posición personal que no significa decir que «es mejor o peor que … «. Es un punto de vista relacionado con nuestro noción de la «alta fidelidad», lejano a la «alta definición» y al papel que la grabación fuera de estudio puede desempeñar. Reconocemos que el 98% de las grandes grabaciones de los últimos veinte años han sido acabadas con máquinas electrónicas o virtuales como TC-Electronic, Briscati o Lexicon. Nuestra negativa a usar reverberación del tipo que crean el espacio sonoro reflejado por convolución es realmente importante. En este punto somos muy conservadores.
¿Qué hace mejor la música de J.S. Bach sobre la de Julio Iglesias o Paul McCartney? ¿Es posible estable un criterio objetivo o todo es relativo al contexto social?. Desde hace años desarrollo una teoría sobre la creación musical y la música en plan cuantitativo desde la Tª matemática de la Información. Este tema será objeto de una publicación especializada.
2016 marca una nueva reflexión sobre el fin o la continuidad de las grabaciones multicanal multicanal, especialmente en el exquisito formato SACD. A nadie parece preocuparle este asunto. La posibilidad de sistemas económicos de calidad de 5.1. con audio sin comprimir sin cables podrían revitalizar estos proyectos. Nuestra convicción se centra en el desarrollo técnico de los DAC y auriculares multicanales. Pensamos que serán un importante estímulo comercial, una apuesta segura por la calidad para estilos ambientales como el jazz y la música clásica.
Merging Technologies proporciona una de las mejores y mas compensadas ofertas para plataforma grabación prístina con sus plataforma de preams, AD y DA denominada Horus. Existen otras opciones interesantes como el sistema Antelope «Goliat» o Focusrite RedNet. Los nuevos conversores del fabricante JCF son interesantes en la conversión AD. Si buscas una opción promediada los equipos de Merging, Antelope y Prims Sound son excelentes.
En los próximos meses publicaremos una serie de revisiones de otros post que fuero expuestos con durante 2015 y 2016. Por ahora se encuentran «en el congelador» hasta que tengamos tiempo de rehacerlos y se correspondan con una lectura comprensible y exacta además de grabar un videodocumento sobre el uso de la técnica. Nuestros post por sobre tratamiento M/S en la grabación, la mezcla y el mastering, incluso en al ámbito de la orquesta e instrumento clásicos fueron los más solicitados e incluso para publicar fuera del espacio del blog.
Estos y otros post nos han servido para aclararnos las ideas, para someter a reflexión la lógica con la que debe actuar con un criterio responsable y coherente. No son tratamientos científicos ni pretenden recomendar aparatos o técnicas. Son una exploración.
Tengo implantado muchos recuerdos sobre las navidades. Por entonces era un continuo muy predecible de experiencias en las que no había árbol de navidad ni conocíamos el icono de Papa Noel. Las más intensas datan de hace medio siglo. La cosas eran muy sencillas por entonces. Nací en el seno de una familia muy afortunada. Disponíamos de cientos de discos de vinilo clásicos y cientos de novelas gracias los que desarrollé mi afición por Claudio Arrau, Natham Milstein, Arthur Grumiaux, Herbert von Karajan, Vladimir Horowitz, Sigmund Freud o James Joyce junto a otros. Nos estaba permitido adquirir, muy a duras penas, unos pocos equipos de fotográficos.
La llegada de la navidad era un evento importante en un mundo sin demasiados sobresaltos. Comenzaba cuando se montaba a mediados de diciembre «el nacimiento» , siempre con piezas de plástico de diferentes escalas, todas desiguales pues se acumulaban de los años anteriores, una forma de herencia material que ayudaba a representar el paso del tiempo por la antigüedad de las mismas. El color del cielo era representado por un fino y suave papel de celofán de 1m x1m de color azul celeste. Por alguna razón que desconozco el escenario siempre tenía el mismo color armilar. Quizás fuera el mismo papel reciclado aunque lo cierto es que recuerdo ir a comprarlo a la librería «Perdigón» bajo la atenta supervisión de mis padres que me repetían «sólo papel celofán azul celeste«. El nacimiento iba acompañado de una base de tierra volcánica extraída de los arenales de los municipios de Fuencaliente o Mazo, y varias capas de musgo verde encima. No podría faltar piedras coloridas por líquines, una especie de ser vivo simbiosis entre alga y hongo que en mi tierra adquiere colores amarillos cobrizos, rojos… . Mi padre acostumbra a organizar grandes caminatas por los montes con el pretexto de encontrar los mejores ejemplares. Reunidos los recursos materiales descritos ya no había que hacer nada especial excepto disponerlas en el tablero. La estructura del belén era modificada a lo largo de la navidad en función del arbitrio de cada miembro de la familia hasta que el orden encarnaba la mucha o poca voluntad de todos, una forma de equilibrio mas social que físico. La combinación era sencillamente agreste, muy en el estilo insinuador de la naturaleza de nuestra isla de La Palma. A mi me parecían siempre perfectos. A partir de esos años para mi navidad, imaginada o real, toda navidad posible es del color leve azul celofán.
La segunda experiencia que tiñe la navidad deriva de la televisión, más en concreto a través de una sintonía de un programa de TVE en Canarias dedicado a las entrega de juguetes para los niños necesitados en la festividad de los Reyes Magos. Sucedía todo en los primeros días de enero. En ese momento es cuando sonaba Oratorio de Navidad BVW 248 de J.S. Bach, más en concreto un fragmento del número coral final de la primera cantata «Ach mein herzliebes Jesulein». He grabado está pieza con un consort de cuatro flautas möek al estilo Gülda, de una a una. No soy un buen interprete aunque me conmueven, e incluso estremecen, por su significado. He preferido ilustrar este post con la versión de Nikolaus Harnoncourt con el «Concentus Musicus Wien» no porque nos parezca excepcional – creo que no ha sabido resistir el tiempo y sus caprichos – si no porque he tenido la suerte de grabara uno de sus integrantes en un cuarteto de cuerda. Si deseas escuchar el tema en cuestión basta con que ponga en marcha el vídeo y desplazas el punto de la barra hasta el minuto 26:45.
Es tremendamente difícil controlar la intensa emoción que emerge cuando escucho esa coral. La forma en que la memoria otorga valencias afectiva tan sentidas es casi un competo misterio para mi y en todo caso algo ajeno a mi voluntad racional una especie de posesión irremediable. El caso es que es imposible reprimir sentimientos como sólo los que despliega la música que ha sido «vivida sin darte cuenta». Desde entonces La Navidad consiste en estar con familia y a veces dejarme llevar por los sentimientos evocados por el tono exacto de azul del papel celofán y por la coral final de la primera Cantata del Oratorio de Navidad. Juntos son dos estímulos muy poderosos. Nada de esto ha sido elegido, me ha sido impuesto por las vivencias en el tiempo.
Este post me recuerda que quizás deba hablar menos de cacharros técnicos y dirigirme hacia una dimensión más subjetiva.
