Todos los instrumentos entendidos como fuente de sonido tienen su propio estructura de armónicos para cada nota fundamenta que emita. Cada nota fundamental,  LA natural (440 Hz), es portadora de armónicos distintos diferenciados en ese instrumento concreto que lo diferencia de cualquier otro. Por ejemplo un el  violín «Sleeping Beauty» (Cremona – 1704)  es tiene una naturaleza tal que los armónicos superiores e inferiores hacen que diferencien este instrumento de cualquier otro, por ejemplo del bellísimo Guarneri ‘del Gesú «Grumiaux  – Rose» ( Cremona – 174 ), o del violín Giovanni Grancino ( Milán – 1700 ). Todos se diferencian muy claramente entre ellos por su contenido armónico propio. La física del diseño Guarnerius, Grancino o Stradivarius siguen planes arquitectónicos con variaciones muy sutiles, la madera, los barnices, el tipo de arco, si el arco tiene celdas blancas o negras, si las cuerdas son de «tripa», «metálicas», «sintéticas», la forma del dedo, la forma de la mano, la forma de la muñeca, del antebrazo, del brazo, la cadencia en la respiración, el sistema nervioso, el tono muscular, y hasta los elementos psicológicos pueden lograr que un instrumento fluctúe. La temperatura y humedad también cambian la naturaleza macro y micro oscilatoria de las cuerdas así como la velocidad de propagación de la onda senoidal producida por cada instrumento. Un gran pianista me comentó en cierta ocasión que su piano padecía «días buenos y días malos». Existen miles de factores que determinan el «timbre». Por timbre se entiende el perfil natural de notas fundamentales del instrumento y el tipo de despliegue de armónicos para una sucesión de  notas fundamentales.

Cuando se graba música clásica se forma un ambiente lleno de tonos resonantes y timbres únicos. El objetivo es aquí en retratarlo con la máxima fidelidad. Hay que considerar también tanto el espacio como los materiales con el que interactúa el sonido fuente. La grabación clásica mantiene una responsabilidad las propiedades acústicas de las fuentes sonoras y del medio en el que resuenan, siempre de la forma mas fiel posible. desde nuestro punto de vista no hay excepción.

No se trata de rehuir del timbre o color en el caso de la grabación clásica. Al contrario el objetivo es ahora captar la riqueza de tonos y armónicos naturales de forma objetiva y fidedigna, sin añadir nada. Por eso es común escuchar que la grabación de estilo clásico debe ser transparente, que no es otra asunto que recoger el sonido y sus interacciones en el medio natural con la menor cantidad posible de alteración. El experto en grabación clásica piensa «muy mucho» alterar el tipo de respuesta del instrumento o del ambiente. Si se ve obligado a aplicar esta alteración tonal debe tener muy buenas razones. No es buena idea cambiar la curva de respuesta fundamental de frecuencias de un violín Grancino o Amati para dar más aire o presencia en las frecuencias altas o muy altas. En este caso simplemente no estarías escuchando un estupendo violín milanés, escucharas un mal violín de Cremona. La grabación clásica es objetiva: grabar tal como suena, sin interposición técnica tanto como sea factible. Nada de compresores, nada de ecualización salvo necesidad ineludible de resonancias y modos propias de la sala, la menor cantidad asumible de limitación en el caso de que el rango dinámico tenga magnitudes «estratoféricas» y no quede otro remedio. La elección de micrófonos, previos y tratamiento posterior van encaminados a la meta descrita aquí. Lo mismo puede decirse de la dinámica y las automatizaciones.

En la línea de producción de jazz cambian algunos aspectos de los tópicos descritos atrás, al menos en la versión de jazz que a nosotros nos gusta. En este estilo musical es factible el tratamiento armónico, aunque sólo hasta cierto punto, sin llegar a extremos. No queremos decir que se deba añadir cantidades de distorsión brutales. Más bien pensamos que es deseable utilizar sutiles modificaciones en el tono puede producir un sonido interesante, una pincelada más atractiva dentro las coordenadas estilísticas del jazz. Enmascarar defectos es otra cosa.

El timbre se logra principalmente por la mediación de prolongar o menguar los armónicos una vez emitida una o varias notas fundamentales. El énfasis del segundo armónico refuerza afinación central y añade además una impresión de «altura» en el sonido. El quinto y el décimo armónico producen una sensación calidez y suavidad. El tercero, sexto y noveno armónico son my problemáticos cuando reciben energía extra. En este caso la nota principal queda «emborronada», suena «nasal». Los fabricantes de plugins y hardware  – con éxito a lo largo del tiempo – saben cómo crear combinaciones de color realmente interesantes. Existe un problema inherente al procesamiento tonal (notas centrales y su relación con la tonalidad concreta) y los armónicos resultantes: no es posible aislar los armónicos, estos se retroalimentan. Más temprano que tarde los armónicos destacados influyen en el serie armónica completa por un proceso bien conocido denominado «intermodulación». No es posible afectar sólo una clase de armónicos perfectos como si estuviesen aislados, por ejemplo los segundos armónicos, porque simplemente aparecen otros posteriores que se funsionan en el  «contenido» como si fuera extraño, por ejemplo como el caso de las séptimas disminuidas muy lejanas a la nota fundamental. Los acordes son un gran problema desde esta perspectiva.

El funcionamiento del hardware y del software para inducir un tipo u otro de respuesta se puede medir con un programa especial de análisis del espectro frecuencias a la que se aplica con un tono fijo. La referencia de este software es el plugin Span de Voxengo.  Estos programas te indican cuáles son las dimensiones cuantitativas de los armónicos en un gráfico. Se representa la evolución de los armónicos en el tiempo, y te permite captar la respuesta del procesamiento en condiciones muy controladas. Si usas un plugin o hardware para producir color antes te recomiendo dediques algunas horas a entender sus características. No te dejes llevar por impresiones subjetivas en los foros de expertos, ni por categorías como ‘oro’, ‘plata’, ‘bronce’, ‘azul’, ‘rojo’ a no ser que sufras sinestesia. Observa muy detenidamente la altura y duración de los armónicos simples (i) como cambia una simple nota fundamental aislada que pertenezca a una serie armónica mayor, (ii) luego utiliza estos equipos sobre grabaciones transparentes de instrumentos que conozcan muy bien y trata de percibir las diferencias tonales según varías los parámetros del procesador de audio elegido, y por último, sólo después (iii) trabaja en el bus de mezcla. Ahora deberías reconocer lo que sucede. Todo lo demás es resultado de tu criterio: lo que te gusta o lo que no te gusta. De lo más simple a lo más complejo.

La interacción entre el software / hardware tipo compresión  +  tipo el software  +  hardware de ecualización es muy complicada. No la entendemos bien aún. La clave para comprenderlos es la experiencia. Admiramos a los expertos que saben buscar, localizar y aplicar un criterio coherente en el color sin perjudicar la mezcla. Los aumentos de la dinámica también influyen. En nuestro caso estamos aun aprendiendo las reglas básicas, aún después de unas cuantas miles de horas formación, de grabación y mezcla y de unos pocos CDs en el mercado. Si deseas escuchar una recomendación aquí va una  – creo que es la primera que realizamos de forma explícita – : (i) separa los procesos tonales de aquellos que se corresponden con el aumento en la dinámica; una cosa y luego otra, y (ii) realiza ecualización sustractiva centradas en las frecuencias más problemáticas antes de adentrarte en el «color» para lograr un resultado lo más equilibrado posible. No somos expertos en esta parte de la producción. Es sólo una sugerencia. Nuestra primera normas es (i) grabar de forma absolutamente limpia, de la forma lo más transparente y lineal que se pueda. En adelante encontramos dos opciones: (i) en la primera alternativa añadimos texturas con equipos como el compresor Phoenix o «The Switf» de Thermionic, sean plugins o no, cacharros muy realmente sutiles para lograr un leve inteligente desde la mezcla o desde la ecualización.  Si te dedicas a la música clásica olvídate de inmediato de cualquiera de estas variables. La segunda opción es mejor para estilo acústico y vocal (iii) la la compresión suave con aparatos como el Summit TLA-100A (mono) y/o una EQ «musical» representada por la reciente  HLT 2A de Tube Tech que encarna un Shelving LO/HI y T Filter para un balance muy fino de las frecuencias en tres grandes zonas, lo que permite una distribución del peso frecuencias entre ellas. Este aparato de Tube Tech es en si mismo un «balancín» que inclina las pendientes de las frecuencias en grandes tramos a partir de un punto central de inserción. Esta última opción – Summit + Tubetech o algo por el estilo – es ideal para trabajos vocales y acústicos. Si deseas una solución universal transparente los equipos Masalec son extraordinarios.

Los fabricantes de hardware saben como alterar la estructura armónica de una grabación, saben emplear su ingenio para producir un patrón armónico bien definido a partir de un sonido prístino original. Los equipos que nos interesan son aquellos que si pasas una señal transparente por estos equipos, y siempre que no alteres la respuesta basal de parámetro, entonces deberías escuchar el mismo sonido inicial a lo que se añade un nivel inapreciable e irrelevante de distorsión y ruido. Summit para un sonido «seda» y «curvo», o bien Thermionic Culture para una expresión más centrada en la saturación interesante para Jazz menos açústico Para ambas líneas integradas en el sumador Kahayan facilita una (i) transparencia inicial con la máxima transparencia a la que (ii) luego se pueden adherir a voluntad perfiles de mínima distorsión conforme a las normas de cada estilo musical. Estos son los equipos que nos interesan sean estos «a válvulas» «discretos» o sus respectivas réplica informáticas o  plugins.

En este punto hay grandes dosis de subjetividad, lo que no significa lo mismo que afirmar  que es absurdo. Muy al contrario, cuando dispones de un sonido inicial neutro y modificas el «contenido armónico» del mismo – con una distorsión curiosa o empaste y equilibrio –  aportan un valor que puede llegar a ser excepcional en el global de la producción. En el jazz acústico esta modificación aplicada es deseable porque la exigencia de fidelidad no se corresponde con los niveles que atribuimos a las producciones en música clásica.  ¿Por qué no? Este argumento no puede llevarse hasta el infinito, existen un punto en el que el contenido musical pierde toda conexión con la realidad. Hablamos de matices.