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Plugins Fiction

Reedición de un artículo 2010.

Este es un post creativo a partir de las lecturas, debates y conversaciones sobre las máquinas y los plugins que he tenido que leer y a veces sufrir. Nos parecen un tema con gran interés no siempre tratado con detalle, uno de esos temas recurrentes que podría cambiar lo forma en que se mezcla y masteriza en los próximos años. Las políticas de inversión económica, renovación e incluso la competencia entre empresas pasan por interpretar debidamente los recursos digitales.  La posición personal y técnica de una persona referente a las diferencias entre máquinas físicas y digitales en procesamiento musical determina una buena cantidad de un programa de inversiones y selección de proyectos. Por lo general, creo que muchas de estas fuentes de información adolecen de ser en exceso simples, de no precisar suficientemente los principales términos que usan hasta que el punto de que al final no se sabe de qué se habla. Otras fuentes son maniqueistas o dogmáticas por principio. No es frecuente encontrar datos precisos sobre cómo se «fabrica» los plugins o sobre la evolución de los ingenieros informáticos en este campo, bien desde la programación informática, bien sobre cómo se crea un emulación de una EQ o compresor. Los plugins son a veces una replica del funcionamiento fiel o aproximada de sus circuitos electrónicos y transformadores de una máquina física ( hardware ) como por ejemplo el compresor – limitador Zener de Chandler o el Distresssor de Empirical Labs. Hay que considerar la posibilidad de que nuevos plugins no sean réplica de clásicos si no que tenga su origen en prototipos físicos desarrollados específicamente para ser modelados.

Programar un plugins es no fácil, construir un plugins como modelo tecnológico para que emule un aparato analógico requiere un departamento con no pocos recursos. No nos centraremos en cómo se fabrican desde cero los plugins. Estamos en fase de documentación. A modo de resumen:

«Hay dos formas básicas para un diseñador de plug-in para el desarrollo de un módulo de procesamiento de imitar la calidad sonora de un análogo específico o procesador digital. Una de ellas es (i) pasar una variedad de señales estáticas y cambiantes a través del dispositivo, medir las características de entrada a la salida de todos los ajustes del panel frontal, y luego desarrollar DSP código (Digital Signal Processor) que emula con precisión esos cambios. El otro es el de examinar el diagrama del circuito y modelar los diversos bloques de componentes (utilizando uno de varios programas disponibles en el mercado), para (ii) generar una función de transferencia de entrada a salida (s). Esa función matemática a continuación, se puede utilizar para generar las rutinas DSP que emulan el dispositivo en cuestión. La mayoría de los desarrolladores se combinan ambas técnicas, junto con un montón de mejoras de código basado en la experiencia de modelado antes, y algunas sesiones de escucha intensivas». SOS 10-2010

Lo habitual en los foros y comentarios de expertos es encontrarse con información en los que simplemente se enumeran las ventajas del dominio digital frente al físico, o a la inversa. Otros lo enfocan exclusivamente desde el punto de vista de su utilidad, lo cual no está nada mal. Algunos enfrentan el sonido de los plugins contra los artefactos físicos con enchufe y extraen de esta comparación conclusiones universales contra cualquier plugins presente o futuro. Muy pocos de los artículos, reflexiones en webs especializadas, o blogs expertos consultados enmarcan el tema de hardware y el plugins dentro de un contexto coherente y riguroso, aunque sólo sirva más tarde de referencia cuestionarlos. Este cometido está muy lejos de nuestras capacidades. Si que nos gustaría aportar algunas consideraciones generales para ordenar un poquito el tema y luego aventurarnos a la futurología con la total certeza que las cosas acabarán siendo bien distintas. Este post es un atrevimiento y espero sepan disculparme por ser un poco «enterado».

«Angry Bird» es un juego popular muy utilizado en el parlamento español durante las largas y tediosas sesiones. Consiste en superar diversas etapas mediante el lanzamiento parabólico de objetos. Lo interesante del juego es que es una emulación compleja de la fuerza de la gravedad y de las leyes físicas que rigen el comportamiento de los objetos a los que se aplica una fuerza con un vector, de la física de proyectiles. El juego es, por supuesto, una «emulación virtual» de objetos como las catapultas, los morteros o los temibles trabuquetes de la antigüedad. Los resultados de jugar a Angry Bird en la tablet nacen y mueren en ese espacio imaginario de la pantalla de la tablet, por eso decimos que es virtual, en principio no debería tener efectos sobre el mundo real. Ningún bloque lanzado por uno de estos ariscos pájaros puede llegar a tocarte jamás. Alguién tendría que tirarte la tablet a la cabeza para que ocurriese algo semejante.

Los plugins no son sólo emulaciones virtuales por el sencillo hecho que los resultados del procesamiento digital si tienen efectos reales y directos sobre el entorno musical. Son máquinas con  efectos reales en el modelado de audio, en la mezcla y en el mastering. Son un tipo de máquinas que sin duda modifican las propiedades del sonido mismo de modo semejante forma en que los harían máquinas con enchufe como el compresor TCL-2 Twin de la empresa Millennia. ¡ Buen aparato por cierto ! El plugin es una máquinas procesadora con una electrónica digital programable y por tanto susceptible de mejora. Un diseño de un plugins puede ser más complejo que un diseño de su  super compresor con tecnología discreta, sembrado de chips.

Hay que admitir que en el actual estado tecnológico la tecnología del procesamiento digital tiene serios problemas «en reproducir al 100%» algunas características de los sistemas analógicos, en especial que exhibe (i) el gran ancho de banda, (ii) el comportamiento no lineal presenta los mayores desafíos en crear modelos precisos». Otras variables están muy bien replicadas. Una vez expresada este punto débil no sería un error podemos afirmar que los plugins son aplicaciones informáticas, hardware digital, a  disposición de cualquier ingeniero casi como si dispusiese en realidad de un excelente compresor de Millennia junto a él o ella. Casi, cierto por ahora. Máquinas informáticas – digitales  y máquinas analógicas son dos casos de una máquina universal. ¿Qué es una máquina universal? Es un concepto, un término científico: cualquier aparato formado por partes móviles y organizado conforme a un diseño particular con capacidad para reproducir un comportamiento determinado mediante las leyes y principios de la física y la ingeniería. Una máquina es virtual reflejan sus resultados en el entorno natural tal y como comenté al principio del post, pongamos, por ejemplo, las simulaciones del «túnel de viento» en un computador sin «tuercas, tornillos, y turbinas». Podría ser concebidas como es una máquina física tan real como una máquina de 2 millones de euros. El desarrollo de la informática comenzó con la virtualización o emulación virtual de comportamientos muy especializados como el diseño aerodinámico. La capacidad para controlar aspectos del mundo real fuera del laboratorio el siguiente paso. en cuanto a los procesadores musicales sólo nos interesa que haga una emulación en condiciones controladas.

No hay límite para la emulación. Si el procesamiento analógico con sus circuitos electrónicos, sus válvulas o chips es factible registrarlo en términos del lenguaje de la física entonces podemos establecer sin problemas que, en un alto porcentaje, máquinas virtuales o analógicas harán más o menos lo mismo. Todas las características o propiedades que provoca la transducción analógica sobre la señal de audio de entrada también podrían ser replicadas por los máquinas digitales. Nada impide que pueda ser modelada una propiedad física. En resumen, fabricar un buen plugin es cuestión de una serie de instrucciones digitales bien ejecutadas  – con conocimiento de las dimensiones físicas que replica  – de tal forma que la onda senoidal sea coincidente en ambos casos cuando el sonido sale por los parlantes. Por supuesto, siempre queda aliento en el personal para creer en los “pajaritos preñados” o en la “intervención divina. En este terreno cambiante y en constante evolución no es conveniente decir » no se podrá… «; incluso pensamos que si existe una tecnología fuerte para el desarrollo venidero será el terreno digital que descanse sobre investigación física de laboratorio. Desde nuestro punto de vista esta afirmación admite pocos grados de controversia.

Los plugins pueden ser emulaciones reales de otros equipos, en especial de aquellos equipos analógicos que han resultado ser exitosos. Por ejemplo, los plugins de LA-2A de Teletronix son una emulación concreta del compresor físico real que pesa 12 kilos. El plugins – máquina digital ( es una unidad ) «simula» el comportamiento de una máquina pesada hecha con circuitos electrónicos muy variados, placas de metal, transformadores, válvulas, celdas ópticas…. Emular significa reproducir el funcionalmente un un objeto complejo. Puede ser una emulación recreada de las propiedades físicas de aparato analógico de Teletronix o puede ser una imitación pobre. La correcta adecuación de los plugins y las máquinas analógicas no se discute ahora. Basta con afirmar que son dos casos de máquinas en las que la máquina informática emula el comportamiento de una máquina analógica, de esas con el botón On – Off conectado a la red eléctrica de 220 v. Una emulación nunca mejorará el sistema imitado, a lo sumo podrá igualar.

No obstante, será factible diseñar plugins que mejoren los actuales sistemas analógicos sin necesidad de emularlos. Además, los plugins emulan al hardware físico en condiciones ideales, con un perfecto mantenimiento y asumiendo que el hardware tiene un historial sin averías o arrastre problemas mecánicos ocultos. Los plugins no son en exclusiva  una emulación informática de un aparato analógico con amplio historial, prestigio y muy caro como he dicho en el anterior párrafo. Ha sido el primer papel que se le ha asignado en el desarrollo de la tecnología informática aplicada al audio. Por ejemplo, es factible pensar en un plugin cuyo diseño no se corresponda con ninguna máquina analógica concreta. En este caso los plugins no se corresponde con ninguna otra invención hecha con anterioridad no son sólo emulaciones, si no máquinas procesadoras de audio originales e innovadoras. Este punto es uno de las dificultades más recurrentes en los debates:

(i) los plugins se mueven en una realidad virtual (falso) y

(ii) los plugins son emulaciones (falso a veces).

(iii) Los plugins son una clase cosa imperfecta, y los sistemas analógicos originales son perfectos (falso).

Una manera sencilla de caracterizar los plugins podría ser afirmar que son simplemente modelos tecnológicos ( lo que entendemos por una réplica ) del comportamiento del audio en determinas condiciones. Un modelo general es una representación lógica ( abstracta e ideal a la vez ) de un tipo de proceso del mundo real de tal forma que podría replicarse en una variedad diferente de soportes. Un plugins – máquina informática y una máquina analógica son dos réplica que reproduce un modelo general con exactitud, por ejemplo una onda senoidal con «punch». Lo que se replica no son los aparatos, son las propiedades físícas de sus elementos y sus interacciones . Este tema no es fácil. Lo que se modela son las leyes físicas, el comportamiento de sonido procesado en unas condiciones concretas. En resumen, un plugins es un modelo tecnológico concreto, una réplica informática de las leyes de la física y la ingeniería que controla el comportamiento del sonido en determinados circunstancias. Angry Bird replica el comportamiento gravedad tal como pudiera ocurrir en un entorno real. Al contrario, los plugins de reverberación, replican realmente la física del audio en ciertas condiciones porque disponen ambos de un modelo físico real del mundo. El aparato analógico reverberación, por ejemplo una máquina TC-Electronics, y un plugins de reverberación sofisticado comparten el mismo «conocimiento físico» del comportamiento del sonido en el espacio». En un caso esta inscrito en código electrónico, en otro es una instancia plasmada con los caracteres binarios del código informático.

Nada impide (i) que se diseñe un circuito original en formato de informático de una forma nunca reproducida por las máquinas analógicas. Por lo que asumir lo contrario es una suposición infundada apoyada en la costumbre. Nada impide tampoco que (ii) en algún momento alguna máquina analógica replique un desarrollo digital.  En términos tecnológicos cualquier sistema físico relacionado con el audio podría ser modelado por un sistema de plugins + máquina informática con la potencia adecuada. Este será el punto fuerte en los años próximos y tal vez su genialidad. Condición necesaria «sine qua non possum sequor» : las empresas que fabrican plugins tendrán que invertir en investigación física básica y desarrollar laboratorios para experimentar, e ingeniería informática o, al menos, abrir subscripciones de las principales publicaciones del campo. No se avanzará en tecnología de audio sin experimentación, sin que se generen modelos objetivos y precisos del mundo de sonido. Los plugins pueden ser emulación o ser un diseño por completo original.

La emulación de un hardware, nuestro compresor Millennia, no es otra cosa que un tipo concreto procesamiento con el plugins que lo imita serían son dos casos posibles del mismo diseño lógico. El diseño lógico sintetiza todo el conocimiento necesario para que una «máquina tipo» pueda reproducir un comportamiento modelizado. En términos funcionales es lo mismo un transistor físico que un programa que imita transistor si producen los mismos efectos. A esta doctrina se le conoce como funcionalismo.

Futorología:

  1. La potencia de cálculo del procesamiento digital resultante de la investigación en sistemas microelectrónicos e incluso con ingeniería cuánticas, con el aumento de los sistemas de memoria en capacidad, velocidad e interconexión jugarán a favor de las máquinas informáticas. Potencial innovación ilimitado con los equipos digitales- plugins.
  2. Tendencia de los rendimientos decrecientes en el hardware analógico  del audio. Pequeñas mejoras en la calidad de los equipos analógicos requieren inversiones muy elevadas. Por el contrario, inversiones medias en la tecnología de modelado de los plugins producen incremento de calidad notables.
  3. Sistema híbridos como lo de Zsys o Weiss son un punto de encuentro entre el dominio físico y el dominio digital e irán en aumento. Compresores como «Compress» de Dangerous Music avanzan por la misma vía de desarrollo y es un hardware controlado digitalmente, especialmente la respuesta del ataque y la relajación, sin olvidar las funciones de predicción «overhead» imposibles hasta ahora para un dispositivo totalmente analógico. Las EQ de Betlemaker avanza en interfaces digitales integrados.
  4. La mayor eficiencia de los plugins afectarán a la políticas comerciales de las empresas productoras de máquinas analógicas que no tendrán más remedio que aumentar su costo para sobrevivir en un medio de competitividad extrema. El aumento del costo del hardware tiene que ver tanto con el costo de los componentes físicos como de la competencia de los plugins en el entorno del PC y Mac. Los plugins son un elemento decisivo en la política de precios.
  5. La investigación en física y electrónica del audio lo desarrollan en estos momentos las empresas de hardware. Las empresas fabricantes de máquinas informáticas deberán dedicar una parte importante de sus beneficios a la investigación, desarrollo e innovación en la física y la electrónica básica. Sin ciencia fundamental no pudeden existir buenos modelos.
  6. La integración de las teorías físicas con las teorías (pseudoteorías a veces) psicofísicas serán un hito más que probable en el desarrollo de la ingeniería de audio aplicado a las máquinas informáticas. Opciones híbridas como «Elixir» de Flux, «Inflator» de Sonnox, o la opción XL de Brainvorx o similares irán en aumento. El desarrollo de esta intersección entre las teorías físicas y las teorías sobre cómo se construyen las sensaciones y percepciones del sonido no tienen porque conducir necesariamente a una mejora en el procesamiento del audio.
  7. El campo de diseños lógicos se manifestarán en una tendencia a la creación de máquinas informáticas antes que máquinas físicas, por razones de costo. Es muy probable que las máquinas físicas antes de ser fabricadas pasen a ser plugins.
  8. El interface GUI de los plugins es ilimitado en sus posibilidades: flexible, ergonómico, puede recoger la experiencia del usuario con permanentes sugerencias en la reorganización de la interface gráfica misma. Los plugins se ajustarán a un tipo concreto de manipulación del usuario frente a a rigidez del hardware.
  9. No existe ningún argumento definitivo contra la posibilidad de que los sistemas informáticos puedan reproducir el comportamiento del hardware con exactitud y todo detalle imaginable. Incluso es factible pensar que el procesamiento digital pueda aproximarse mejor a la respuesta ideal de los transductores físicos. La potencia de procesamiento digital permitirá implementar procesamiento digital con mayor profundidad que su hermano físico. Si la calidad de un dispositivo de audio depende de la consistencia y profundidad del procesamiento nada impadirá a los plugins mejorar notablemente la respuesta del hardware analógico.
  10. Con respecto al ecosistema de las máquinas físicas: el orden de procesamiento, la intensidad y nivel del procesamiento paralelo, la toma de decisiones  referentes a las interacciones sidechain y/o paralelo requieren un hardware muy costoso y limitado. En definitiva, es mucho más sencillo y económico controlar las interacciones en un entorno digital, vigilar lo que sucede entre los diferentes equipos de procesamiento para poder cambiar el orden y las características sobre la marcha sin tener que recablear las conexiones de entrada y salidas de todo el hardware. A modo de ejemplo, los sumadores más complejos del mercado como Sigma de SSL ya proponen un sistema híbrido de control de sus equipos físicos a través de DAW. En cierto sentido funcionan como plugins. Lo mismo sucede con alguna empresa que permite controlar sus módulos S500 con el sistema informático implantado en protools o logic.
  11. Los logros en los nuevos sistemas de programación, los diseño inspirados en redes neuronales, los algoritmo biológicos, la aparición de crecientes grados de inteligencia artificial, la lógica difusa, el diseño redundante, la facilidad para crear procesos en paralelo muy complejos y dinámicos también serán todos un factor positivo respecto al uso de plugins. Las máquinas biológicas apotaran nuevos enfoques a las tareas de procesamiento. La biología y la ingeniería de la inteligencia artificial revolucionarán la perspectiva en la compresión de los plugins. Simplemente el hardware físico será incapaz de procesar a la velocidad requerida y en grado de complejidad exigida. El futuro son las aplicaciones informáticas en arquitecturas digitales increiblmente rápidas y flexibles.
  12. El desarrollo de la tecnología informática permitirá disponer de más potencia en la modelización del sonido en comparación con sus semejantes analógicos. Los samplers de piano del futuro serán tan realistas como el piano mismo, hasta el punto que generará un nuevo instrumento con más capacidades que piano, exactamente igual que este hizo con el pianoforte 200 años antes. El excedente de procesamiento en las máquinas informáticas serán motor  mismo de la innovación tecnológicas en la música.
  13. El discurso de la eficiencia del hardware no es eterno pese a ser el argumento preferido de las grandes empresas de hardware. La competitividad, la posibilidad de aportar ventaja comercial obtenida por el uso de una tecnología física frente a la informática se verá reducida, e incluso es probable que ocurra justo lo contrario tal como hemos apuntado.
  14. La investigación de nuevos materiales en el plano procesamiento físico relacionado con el audio mejorarán tanto las encarnaciones de los plugins como las máquinas físicas, si bien el implemento en hardware analógico será muy costoso.
  15. En la actualidad, respecto al terreno de los limitadores, las soluciones digitales son mejores sistemas que el mejor dispositivo analógico, como por ejemplo los limitadores que conozco que es SPL y WEIS, más preciso y transparente que su competencia analógica con la relación económica 1:25 a su favor. Respecto a los EQ el terreno se estrecha también.

Disculpen el atravimiento de escribir sobre temas tan distintos de una manera tan vaga y rápida. También por tener el descaro además de establecer tendencias sobre datos tan genéricos. He reiterado algunas ideas claves quizás más de lo debido. Algunas predicciones son muy evidentes e independientes de los argumentos que señalado. Cada uno de los argumentos supone un enorme campo de debate especializado, con numerosa bibliografía técnica por consultar. Este post es más bien un relato de ficción con una sano un intento  de instar al debate.

En definitiva, los plugins forman una unidad de procesamiento con el hardware informático. No es una realidad virtual o paralela. Pueden apuntara a ser una emulación – recreación de hardware analógico clásico o ser completamente innovador y creativo. Al igual que las máquinas analógicas, los plugins son modelos tecnológicos, replicas de la física y hijos de la oportunidad tecnología.

MQA

Con permiso de http://technologyinsidergroup.com/

Prometí no escribir nada más sobre tecnología musical. Tiempo atrás nuestro planteamiento se centraba en explicar los avances técnicos en el hardware y técnicas de grabación musical dentro de un contexto de decisiones orientado en prioridad de los acústico, de la reverberación natural, las grabaciones multicanales en muy alta resolución del tipo DSD, DXD o 32×196 kHz. Los  sistema de producción se han conformado empresas con una sello sonoro estereotipado y estéril justo en el momento en que era factible acometer producciones en HRES cuantitativamente impresionantes, al menos, si se recupera el ambiente de grabación en toda su complejidad. Una ha sido tan accesible, nunca se ha hecho «tan igual» todo bajo el paradigma de la grabación en estudio con instrumentos y voces separados y grabados por partes. Es una posibilidad aunque no la única. Prefiero grabaciones en directo, con poca edición, la imprescindible y en ambientes reales. Si fuera posible prefiero la conexión analógica desde el micrófono hasta el registro de la vinilo con el tránsito intermedio de una mesa de mezclas. Prefiero los elementos resonantes naturales a los plugins o sistema electrónicos tipo TC- Electronics. Estoy seguro que un cliente valorará la propuesta en su justo valor.  Sobre este tema he escrito cientos de páginas, impartido decenas de charlas y debates con resultado nulo.

Todos los derechos Netabora – NREC. http://netabora.com

En nuestros posts anteriores, ya retiramos aquí por ser una cierta forma de ruido no leído,  hemos sostenido la importancia varios elementos o  procedimientos claves para que la escucha en alta calidad se traslade a un sector de consumidores sensibles a las mejoras. La primera revolución – factor se centraría en (a) la escucha en alta resolución sin depender de costosos DACS, un sonido rico y profundo que pueda trasladarse a una tablet o móvil. La segunda en revolucionar la escucha con un sistema multicanal 5.1 o 7.1 o con el formato de los estudios Galaxy o Auro3D, (b) a través de auriculares “envolventes”. Un matiz. Las técnicas binaurales son interesantes aunque el cuerpo de conocimiento psicofísico en las que se inspira resulta ser un factor limitante  ya que se encuentra anclada en el conocimiento especializado en las últimas décadas del siglo pasado. No se conciben revoluciones en el audio de la «percepción sonora» sin avances tomados de las neurociencias actuales. Lo ideal es que un sistema de escucha privada por auriculares se comporte de forma escalable, es decir, pueda ser escuchado en estéreo convencional, pseudo3D o 3D multicanal. Es simple, seleccionar la mejor mezcla para la escucha en cada momento. Para un ingeniero – experto en producción es un reto difícil pero factible, por contra, para un ingeniero de hardware de escucha en estos momentos es un empresa lejana. Los videojuegos llevan la iniciativa en este terreno. Es trabajoso para un productor  sin que debe renunciar por ellos a posible  crear grabaciones hasta 11.1 canales. Es poco realista esperar que un ingeniero en hardware resuelva en este momento la escucha multicanal en alta definición para un termina móvil, tanto por el diseño del hardware, como por el sistema de «encapsulamiento» del audio más allá del sistema SACD.

MQA es un sistema de escucha que avanza en el primer de los retos explicados antes. Permite enviar información HRES por streaming con resultados homologados a la escucha en 24×384 kHz en condiciones óptimas (a) viene acompañado de un software especializado, (b) con una codificación para programar la respuesta de núcleos de procesamiento para optimizarlos, y/o (c) con  un hardware electrónico específico orientada al procesamiento de los formatos MQA (una especie de DACS especializado en MQA). Usted puede escuchar hasta una calidad igual al CD 24X44,1 kKz sólo por software, por aplicaciones tipo app de android, puede escuchar hasta 24×96 kHz con el añadido de un procesador optimizado (core), por ejemplo a un móvil iPhone, o hasta 24×384 kHz (DXD) con un sistema de filtros procesamiento electrónico – una especie de FPGA insertado en DACS, Tablets y Móviles potentes. El sistema está orientado a la escucha estéreo convencional, con compresión sin pérdida hasta frecuencias de 43 kHz. Técnicamente el ratio de compresión es menor que un fichero PCM cuando trabajas en entorno como piramix de Merging.

Un sonido conforme a nuestro estado tecnológico actual debería unir la alta resolución en 3D  con la portabilidad. MQA facilita la alta resolución por ahora. Por primera vez es concebible un teléfono móvil con capacidad de resolución real equivalente a 32 bit x 386 kKz -con el sólo añadido de una tarjeta integrada especializada- equiparable al DAC. No obstante, no todo es cuestión de técnicas y hardware. Alta resolución debe implicar (a) la adecuación de la resolución con (b) la experiencia analógica del escuchante, y opcionalmente en dependencia del estilo de producción, (c) con la representación realista del ambiente. MQA dispone de un código de datos paralelos preparado para hacer que el comportamiento de conversos DA se comporte con exactitud respecto a AD de la grabación. La arquitectura del formato de audio permite intervenir en el volumen, el ambiente y EQ básica tal como sucedería si se altera el fichero master en la ingeniería de producción, en origen, asunto realmente espectacular aunque muy delicado pues el usuario podría romper el equilibrio y unidad «mágica» que aporta la masterización profesional.

Recientemente he estado haciendo pruebas con la plataforma TIDAL y una producción  nuestra previamente registrada a 24x192Khz.  Los resultados son muy positivos. Con el móvil Xiomi A1 de mi hija puedo escuchar las grabación con calidad CD (24×44,1kHz) y yo diría que se escucha con mayor rango dinámico que el CD. El sonido es muy natural. He retirado hace unos meses todas mis producciones de las demás empresas de distribución online, excepto de TIDAL. Por primera vez tiene sentido grabar, editar y masterizar en un sólo fichero en extrema resolución con repercusiones directas en el hardware de escucha más usado, en las terminales de telefonía móvil. La gente de Tidal me informa que LG ya dispone de un modelo con chips especializado en MQA, si bien para aprovecharlo tendrás que adquirir unos excelente auriculares tipo IE800S sennheiser o sus equivalente en sony y rezar que el efecto de cancelación de ruido externo respete la pureza del audio, tema que no tengo muy claro. Bienvenido el formato MQA.

Para una empresa de grabación esta tuvo elemento en juego obliga repensar algunas decisiones. La primera de ellas es acceder a mejores conversores AD para aprovechar las propiedades del formato MQA. Tal como comentó un experto nacional en hardware hace unos días, el problema se centra en que mientras los conversores DA se han abaratado notablemente si bien la calidad no ha aumentado los sistemas AD han empeorado notablemente. Un conversor del fabricante Masalec de hace diez años es mejor que casi cualquier AD una década después. El problema es que los sistema de los pre-amplificadores de micrófonos y los conversores AD no han mejorado, su alto costo ha obligado a lanzar series medias como si fuesen sistema premium. Los preamps de muy alto nivel son enormemente caros, y la tendencia aumenta. Dicho de otra forma, los componentes digitales son baratos, los componentes claves analógicos son muy cada día más costosos. MQA une su suerte a la escucha analógica pura, a un sonido en el que los estructura del sonido se muestra con claridad y limpieza extrema, sin las estridencias habituales en los conversores digitales actuales.

 

Prometí no escribir nada más sobre tecnología musical. Tiempo atrás nuestro planteamiento se centraba en explicar los avances técnicos en el hardware y técnicas de grabación musical dentro de un contexto de decisiones orientado en prioridad de los acústico, de la reverberación natural, las grabaciones multicanales en muy alta resolución del tipo DSD, DXD o 32×196 kHz. Los  sistema de producción se han conformado empresas con una sello sonoro estereotipado y estéril justo en el momento en que era factible acometer producciones en HRES cuantitativamente impresionantes, al menos, si se recupera el ambiente de grabación en toda su complejidad. Una ha sido tan accesible, nunca se ha hecho «tan igual» todo bajo el paradigma de la grabación en estudio con instrumentos y voces separados y grabados por partes. Es una posibilidad aunque no la única. Prefiero grabaciones en directo, con poca edición, la imprescindible y en ambientes reales. Si fuera posible prefiero la conexión analógica desde el micrófono hasta el registro de la vinilo con el tránsito intermedio de una mesa de mezclas. Prefiero los elementos resonantes naturales a los plugins o sistema electrónicos tipo TC- Electronics. Estoy seguro que un cliente valorará la propuesta en su justo valor.  Sobre este tema he escrito cientos de páginas, impartido decenas de charlas y debates con resultado nulo. En nuestros posts anteriores, ya retiramos aquí por ser una cierta forma de ruido no leído,  hemos sostenido la importancia varios elementos o  procedimientos claves para que la escucha en alta calidad se traslade a un sector de consumidores sensibles a las mejoras. La primera revolución – factor se centraría en (a) la escucha en alta resolución sin depender de costosos DACS, un sonido rico y profundo que pueda trasladarse a una tablet o móvil. La segunda en revolucionar la escucha con un sistema multicanal 5.1 o 7.1 o con el formato de los estudios Galaxy o Auro3D, (b) a través de auriculares “envolventes”. Un matiz. Las técnicas binaurales son interesantes aunque el cuerpo de conocimiento psicofísico en las que se inspira resulta ser un factor limitante  ya que se encuentra anclada en el conocimiento especializado en las últimas décadas del siglo pasado. No se conciben revoluciones en el audio de la «percepción sonora» sin avances tomados de las neurociencias actuales. Lo ideal es que un sistema de escucha privada por auriculares se comporte de forma escalable, es decir, pueda ser escuchado en estéreo convencional, pseudo3D o 3D multicanal. Es simple, seleccionar la mejor mezcla para la escucha en cada momento. Para un ingeniero – experto en producción es un reto difícil pero factible, por contra, para un ingeniero de hardware de escucha en estos momentos es un empresa lejana. Los videojuegos llevan la iniciativa en este terreno. Es trabajoso para un productor  sin que debe renunciar por ellos a posible  crear grabaciones hasta 11.1 canales. Es poco realista esperar que un ingeniero en hardware resuelva en este momento la escucha multicanal en alta definición para un termina móvil, tanto por el diseño del hardware, como por el sistema de «encapsulamiento» del audio más allá del sistema SACD.

MQA es un sistema de escucha que avanza en el primer de los retos explicados antes. Permite enviar información HRES por streaming con resultados homologados a la escucha en 24×384 kHz en condiciones óptimas (a) viene acompañado de un software especializado, (b) con una codificación para programar la respuesta de núcleos de procesamiento para optimizarlos, y/o (c) con  un hardware electrónico específico orientada al procesamiento de los formatos MQA (una especie de DACS especializado en MQA). Usted puede escuchar hasta una calidad igual al CD 24X44,1 kKz sólo por software, por aplicaciones tipo app de android, puede escuchar hasta 24×96 kHz con el añadido de un procesador optimizado (core), por ejemplo a un móvil iPhone, o hasta 24×384 kHz (DXD) con un sistema de filtros procesamiento electrónico – una especie de FPGA insertado en DACS, Tablets y Móviles potentes. El sistema está orientado a la escucha estéreo convencional, con compresión sin pérdida hasta frecuencias de 43 kHz. Técnicamente el ratio de compresión es menor que un fichero PCM cuando trabajas en entorno como piramix de Merging.

Un sonido conforme a nuestro estado tecnológico actual debería unir la alta resolución en 3D  con la portabilidad. MQA facilita la alta resolución por ahora. Por primera vez es concebible un teléfono móvil con capacidad de resolución real equivalente a 32 bit x 386 kKz -con el sólo añadido de una tarjeta integrada especializada- equiparable al DAC. No obstante, no todo es cuestión de técnicas y hardware. Alta resolución debe implicar (a) la adecuación de la resolución con (b) la experiencia analógica del escuchante, y opcionalmente en dependencia del estilo de producción, (c) con la representación realista del ambiente. MQA dispone de un código de datos paralelos preparado para hacer que el comportamiento de conversos DA se comporte con exactitud respecto a AD de la grabación. La arquitectura del formato de audio permite intervenir en el volumen, el ambiente y EQ básica tal como sucedería si se altera el fichero master en la ingeniería de producción, en origen, asunto realmente espectacular aunque muy delicado pues el usuario podría romper el equilibrio y unidad «mágica» que aporta la masterización profesional.

Recientemente he estado haciendo pruebas con la plataforma TIDAL y una producción  nuestra previamente registrada a 24x192Khz.  Los resultados son muy positivos. Con el móvil Xiomi A1 de mi hija puedo escuchar las grabación con calidad CD (24×44,1kHz) y yo diría que se escucha con mayor rango dinámico que el CD. El sonido es muy natural. He retirado hace unos meses todas mis producciones de las demás empresas de distribución online, excepto de TIDAL. Por primera vez tiene sentido grabar, editar y masterizar en un sólo fichero en extrema resolución con repercusiones directas en el hardware de escucha más usado, en las terminales de telefonía móvil. La gente de Tidal me informa que LG ya dispone de un modelo con chips especializado en MQA, si bien para aprovecharlo tendrás que adquirir unos excelente auriculares tipo IE800S sennheiser o sus equivalente en sony y rezar que el efecto de cancelación de ruido externo respete la pureza del audio, tema que no tengo muy claro. Bienvenido el formato MQA.

Para una empresa de grabación esta tuvo elemento en juego obliga repensar algunas decisiones. La primera de ellas es acceder a mejores conversores AD para aprovechar las propiedades del formato MQA. Tal como comentó un experto nacional en hardware hace unos días, el problema se centra en que mientras los conversores DA se han abaratado notablemente si bien la calidad no ha aumentado los sistemas AD han empeorado notablemente. Un conversor del fabricante Masalec de hace diez años es mejor que casi cualquier AD una década después. El problema es que los sistema de los pre-amplificadores de micrófonos y los conversores AD no han mejorado, su alto costo ha obligado a lanzar series medias como si fuesen sistema premium. Los preamps de muy alto nivel son enormemente caros, y la tendencia aumenta. Dicho de otra forma, los componentes digitales son baratos, los componentes claves analógicos son muy cada día más costosos. MQA une su suerte a la escucha analógica pura, a un sonido en el que los estructura del sonido se muestra con claridad y limpieza extrema, sin las estridencias habituales en los conversores digitales actuales.

 

Direct To Disc

Hace un par de años escribimos un post sobre la posibilidad de grabar un disco de vinilo directamente desde los micrófonos y previos analógicos hasta un master de vinilo sin que la señal fuera procesada por ninguna instancia digital en cualquier de sus formas: conversión AD y DA, memoria flash u óptica, intervención de software digital tipo DAW, plugins o cualquier otro paquete informático. La posibilidad de que el procesamiento se mantuviese exclusivamente, de principio a fin, a partir de los transductores analógicos tiene sus inconvenientes si se le valora y comparara frente al punto de vista digital por la flexibilidad y versatilidad que aporta el procesamiento binario de la información. Es un tema de perspectiva. En nuestra opinión existen ventajas para asumir retos como el «Direct to Disc»: (a) realismo, a veces honestidad también, (b) representación exacta de las competencia de los interpretes, (c) unidad en la interpretación y (d) un sonido artesanal analógico que contrasta en gran medida con el sonido «acerado» de las producciones procesadas con conversores analógicos – digitales no excepcionales, es decir, con la mayoría de ellos. Esta técnica no es mejor ni peor que otra, es una opción estética y comercial.

Como usuarios de Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker hemos recibido en estos días una oferta para comprar una colección LP de vinilo grabados por el procedimiento «Direct to Disc» al que describen como:

«… este término representa lo último en calidad de grabación analógica. Sin intervención y sin postprocesamiento, el sonido se corta directamente en un disco maestro en el momento de la interpretación – la base para un lanzamiento de vinilo de autenticidad tonal única.»

Es posible que el responsable de la producción técnica sea la empresa Emil Berliner Studio, no es la única que emplea esta técnica aunque si la primera en resucitarla para la grabación clásica y jazz. No estamos seguros. En todo caso, el procedimiento es narrado con concisión y exactitud germana:

«…. . Todo lo que los músicos, productores e ingenieros de sonido que desee tener en el registro debe hacerse en vivo y en toda una toma. Esto significa que todas las decisiones tienen que ser decidido antes de la grabación. Todos los participantes deben concentrarse exclusivamente en la grabación, porque cada error, la menor caída en la concentración, puede arruinar toda la grabación. por lo tanto, directamente a disco está asociado con un ambiente de alta adrenalina y muestra exactamente lo que los músicos y los técnicos son capaces de hacer. Tal proceso de grabación reto ahora es considerado por muchos músicos como una experiencia liberadora, profundamente auténtico y honesto.

Direct to disc no es ninguna garantía para la calidad (una pena!). No van a ser mejorados mágicamente interpretaciones aburridas. Usted ya debe tener algo vale la pena decir. Sólo entonces se puede crear algo original, algo especial; puramente analógica y adaptado exclusivamente para disco de vinilo.» Emile Berliner.

Jamás podremos realizar algo semejante sobre la superficie de vinilo por el alto costo de adquisición y mantenimiento de un cortador master de vinilo. Además hay que aprender a usarlo y regularlo para cada sesión. Es factible, sin embargo realizar la misma actividad con una conexión directa a una cinta analógica sin renunciar a la misma filosofía. Se requiere con una mesa completamente analógica tipo SSL o Neumann, e incluso se podría afrontar a través de sumadores por completo analógicos y lineales como el modelo Epsilon II de Pablo Kahayan, sin vericuetos digitales ocultos.

En este video el ingeniero de sonido Rainer Maillard explica cómo es el proceso y sus implicaciones. He tenido la fortuna de establecer alguna conversación en el Sr. Maillard sobre micrófonos para grabación clásica en el que hemos aprendido tanto de técnica como de los planteamientos de grabación. Si te preguntas qué tipo de mesa es la que ves en el vídeo comentar que es mesa analógica de diseño original expresamente fabricada con los máximos criterios de calidad asumibles «Made in Germany» para el sello Deutsche Grammophon en exclusiva que fue adquirida más tarde por la empresa Emile Berliner.

Escribí sobre «puro analógico» antes de conocer los proyectos como la empresa Emil Berliner u otro semejantes en Japón y EEUU. Observo que se convierte en un producto comercial en crecimiento, una categoría que sitúa a los interpretes en el lado de la credibilidad y la valentía. En nuestra humilde y inexperta opinión el planteamiento «Direct to Disc» debería completarse, quizás debería emplear el concepto «rodearse», de otras posibilidades técnicas como (i) no usar reverberación artificial para crear un ambiente irreal, y (ii) no editar las grabaciones en cinta en el sentido de cortar y pegar fragmentos, y (iii) no usar capas superpuestas aunque sean grabadas de un tirón. La grabación final es una unidad sin interrupción con este planteamiento. La alta fidelidad requiere, según nuestro enfoque, que la grabación se corresponda punto a punto con la realidad, que sea fiel a la misma. Alta definición describe el uso de técnica de sobre muestreo, la capacidad para grabar en DSD x6 o en DXD y por tanto en el dominio digital.

Timbre I

Todos los instrumentos entendidos como fuente de sonido tienen su propio estructura de armónicos para cada nota fundamenta que emita. Cada nota fundamental,  LA natural (440 Hz), es portadora de armónicos distintos diferenciados en ese instrumento concreto que lo diferencia de cualquier otro. Por ejemplo un el  violín «Sleeping Beauty» (Cremona – 1704)  es tiene una naturaleza tal que los armónicos superiores e inferiores hacen que diferencien este instrumento de cualquier otro, por ejemplo del bellísimo Guarneri ‘del Gesú «Grumiaux  – Rose» ( Cremona – 174 ), o del violín Giovanni Grancino ( Milán – 1700 ). Todos se diferencian muy claramente entre ellos por su contenido armónico propio. La física del diseño Guarnerius, Grancino o Stradivarius siguen planes arquitectónicos con variaciones muy sutiles, la madera, los barnices, el tipo de arco, si el arco tiene celdas blancas o negras, si las cuerdas son de «tripa», «metálicas», «sintéticas», la forma del dedo, la forma de la mano, la forma de la muñeca, del antebrazo, del brazo, la cadencia en la respiración, el sistema nervioso, el tono muscular, y hasta los elementos psicológicos pueden lograr que un instrumento fluctúe. La temperatura y humedad también cambian la naturaleza macro y micro oscilatoria de las cuerdas así como la velocidad de propagación de la onda senoidal producida por cada instrumento. Un gran pianista me comentó en cierta ocasión que su piano padecía «días buenos y días malos». Existen miles de factores que determinan el «timbre». Por timbre se entiende el perfil natural de notas fundamentales del instrumento y el tipo de despliegue de armónicos para una sucesión de  notas fundamentales.

Cuando se graba música clásica se forma un ambiente lleno de tonos resonantes y timbres únicos. El objetivo es aquí en retratarlo con la máxima fidelidad. Hay que considerar también tanto el espacio como los materiales con el que interactúa el sonido fuente. La grabación clásica mantiene una responsabilidad las propiedades acústicas de las fuentes sonoras y del medio en el que resuenan, siempre de la forma mas fiel posible. desde nuestro punto de vista no hay excepción.

No se trata de rehuir del timbre o color en el caso de la grabación clásica. Al contrario el objetivo es ahora captar la riqueza de tonos y armónicos naturales de forma objetiva y fidedigna, sin añadir nada. Por eso es común escuchar que la grabación de estilo clásico debe ser transparente, que no es otra asunto que recoger el sonido y sus interacciones en el medio natural con la menor cantidad posible de alteración. El experto en grabación clásica piensa «muy mucho» alterar el tipo de respuesta del instrumento o del ambiente. Si se ve obligado a aplicar esta alteración tonal debe tener muy buenas razones. No es buena idea cambiar la curva de respuesta fundamental de frecuencias de un violín Grancino o Amati para dar más aire o presencia en las frecuencias altas o muy altas. En este caso simplemente no estarías escuchando un estupendo violín milanés, escucharas un mal violín de Cremona. La grabación clásica es objetiva: grabar tal como suena, sin interposición técnica tanto como sea factible. Nada de compresores, nada de ecualización salvo necesidad ineludible de resonancias y modos propias de la sala, la menor cantidad asumible de limitación en el caso de que el rango dinámico tenga magnitudes «estratoféricas» y no quede otro remedio. La elección de micrófonos, previos y tratamiento posterior van encaminados a la meta descrita aquí. Lo mismo puede decirse de la dinámica y las automatizaciones.

En la línea de producción de jazz cambian algunos aspectos de los tópicos descritos atrás, al menos en la versión de jazz que a nosotros nos gusta. En este estilo musical es factible el tratamiento armónico, aunque sólo hasta cierto punto, sin llegar a extremos. No queremos decir que se deba añadir cantidades de distorsión brutales. Más bien pensamos que es deseable utilizar sutiles modificaciones en el tono puede producir un sonido interesante, una pincelada más atractiva dentro las coordenadas estilísticas del jazz. Enmascarar defectos es otra cosa.

El timbre se logra principalmente por la mediación de prolongar o menguar los armónicos una vez emitida una o varias notas fundamentales. El énfasis del segundo armónico refuerza afinación central y añade además una impresión de «altura» en el sonido. El quinto y el décimo armónico producen una sensación calidez y suavidad. El tercero, sexto y noveno armónico son my problemáticos cuando reciben energía extra. En este caso la nota principal queda «emborronada», suena «nasal». Los fabricantes de plugins y hardware  – con éxito a lo largo del tiempo – saben cómo crear combinaciones de color realmente interesantes. Existe un problema inherente al procesamiento tonal (notas centrales y su relación con la tonalidad concreta) y los armónicos resultantes: no es posible aislar los armónicos, estos se retroalimentan. Más temprano que tarde los armónicos destacados influyen en el serie armónica completa por un proceso bien conocido denominado «intermodulación». No es posible afectar sólo una clase de armónicos perfectos como si estuviesen aislados, por ejemplo los segundos armónicos, porque simplemente aparecen otros posteriores que se funsionan en el  «contenido» como si fuera extraño, por ejemplo como el caso de las séptimas disminuidas muy lejanas a la nota fundamental. Los acordes son un gran problema desde esta perspectiva.

El funcionamiento del hardware y del software para inducir un tipo u otro de respuesta se puede medir con un programa especial de análisis del espectro frecuencias a la que se aplica con un tono fijo. La referencia de este software es el plugin Span de Voxengo.  Estos programas te indican cuáles son las dimensiones cuantitativas de los armónicos en un gráfico. Se representa la evolución de los armónicos en el tiempo, y te permite captar la respuesta del procesamiento en condiciones muy controladas. Si usas un plugin o hardware para producir color antes te recomiendo dediques algunas horas a entender sus características. No te dejes llevar por impresiones subjetivas en los foros de expertos, ni por categorías como ‘oro’, ‘plata’, ‘bronce’, ‘azul’, ‘rojo’ a no ser que sufras sinestesia. Observa muy detenidamente la altura y duración de los armónicos simples (i) como cambia una simple nota fundamental aislada que pertenezca a una serie armónica mayor, (ii) luego utiliza estos equipos sobre grabaciones transparentes de instrumentos que conozcan muy bien y trata de percibir las diferencias tonales según varías los parámetros del procesador de audio elegido, y por último, sólo después (iii) trabaja en el bus de mezcla. Ahora deberías reconocer lo que sucede. Todo lo demás es resultado de tu criterio: lo que te gusta o lo que no te gusta. De lo más simple a lo más complejo.

La interacción entre el software / hardware tipo compresión  +  tipo el software  +  hardware de ecualización es muy complicada. No la entendemos bien aún. La clave para comprenderlos es la experiencia. Admiramos a los expertos que saben buscar, localizar y aplicar un criterio coherente en el color sin perjudicar la mezcla. Los aumentos de la dinámica también influyen. En nuestro caso estamos aun aprendiendo las reglas básicas, aún después de unas cuantas miles de horas formación, de grabación y mezcla y de unos pocos CDs en el mercado. Si deseas escuchar una recomendación aquí va una  – creo que es la primera que realizamos de forma explícita – : (i) separa los procesos tonales de aquellos que se corresponden con el aumento en la dinámica; una cosa y luego otra, y (ii) realiza ecualización sustractiva centradas en las frecuencias más problemáticas antes de adentrarte en el «color» para lograr un resultado lo más equilibrado posible. No somos expertos en esta parte de la producción. Es sólo una sugerencia. Nuestra primera normas es (i) grabar de forma absolutamente limpia, de la forma lo más transparente y lineal que se pueda. En adelante encontramos dos opciones: (i) en la primera alternativa añadimos texturas con equipos como el compresor Phoenix o «The Switf» de Thermionic, sean plugins o no, cacharros muy realmente sutiles para lograr un leve inteligente desde la mezcla o desde la ecualización.  Si te dedicas a la música clásica olvídate de inmediato de cualquiera de estas variables. La segunda opción es mejor para estilo acústico y vocal (iii) la la compresión suave con aparatos como el Summit TLA-100A (mono) y/o una EQ «musical» representada por la reciente  HLT 2A de Tube Tech que encarna un Shelving LO/HI y T Filter para un balance muy fino de las frecuencias en tres grandes zonas, lo que permite una distribución del peso frecuencias entre ellas. Este aparato de Tube Tech es en si mismo un «balancín» que inclina las pendientes de las frecuencias en grandes tramos a partir de un punto central de inserción. Esta última opción – Summit + Tubetech o algo por el estilo – es ideal para trabajos vocales y acústicos. Si deseas una solución universal transparente los equipos Masalec son extraordinarios.

Los fabricantes de hardware saben como alterar la estructura armónica de una grabación, saben emplear su ingenio para producir un patrón armónico bien definido a partir de un sonido prístino original. Los equipos que nos interesan son aquellos que si pasas una señal transparente por estos equipos, y siempre que no alteres la respuesta basal de parámetro, entonces deberías escuchar el mismo sonido inicial a lo que se añade un nivel inapreciable e irrelevante de distorsión y ruido. Summit para un sonido «seda» y «curvo», o bien Thermionic Culture para una expresión más centrada en la saturación interesante para Jazz menos açústico Para ambas líneas integradas en el sumador Kahayan facilita una (i) transparencia inicial con la máxima transparencia a la que (ii) luego se pueden adherir a voluntad perfiles de mínima distorsión conforme a las normas de cada estilo musical. Estos son los equipos que nos interesan sean estos «a válvulas» «discretos» o sus respectivas réplica informáticas o  plugins.

En este punto hay grandes dosis de subjetividad, lo que no significa lo mismo que afirmar  que es absurdo. Muy al contrario, cuando dispones de un sonido inicial neutro y modificas el «contenido armónico» del mismo – con una distorsión curiosa o empaste y equilibrio –  aportan un valor que puede llegar a ser excepcional en el global de la producción. En el jazz acústico esta modificación aplicada es deseable porque la exigencia de fidelidad no se corresponde con los niveles que atribuimos a las producciones en música clásica.  ¿Por qué no? Este argumento no puede llevarse hasta el infinito, existen un punto en el que el contenido musical pierde toda conexión con la realidad. Hablamos de matices.

NEOS SPL

Cuando el potencial de inversión es reducido se está obligado a acertar en las decisiçiones cruciales. La idea es disponer de un conjunto de herramientas garanticen mantener la calidad de audio de grabación, editar, mezclar y masterizar. La producción en música clásica y jazz es especialmente costosas porque el número de micrófonos es alto y la fidelidad es vital. No es como en el caso de la música electrónica en el que se graba por sesiones. En este caso los instrumentos y voces rotan por el mismo micrófono de uno en uno. Un par de buenos micrófonos puede grabar todas voces, la guitarra y el piano de uno en uno. Dedicarse las grabaciones en tiempo real necesita de una cantidad notable de pistas, numerosos medios de de conversión AD y DA, no pocos micrófonos y sus previos que hacen de la grabación clásica muy costosa. De nada serviría los equipos Rednet de Focusrite o Antelope  o los micrófonos sin un entorno de mezcla OTB a su nivel. La muy alta calidad en el audio no permite eslabones débiles  en la cadena. Aunque estos temas están inmerso en un enorme debate pensamos que la mezcla analógica fuera del MAC (OTB) aporte valor a la producción. No existen muchos equipos de suma analógica que puedan servir de base para una grabación clásica y jazz porque en este género no se persigue el cambio tonal – tímbrico. Como casi todo el mundo piensa (1) la claridad, (2) la precisión, (3) la amplitud de la imagen, (4) y la conservación del rango dinámico son las propiedades para una buena producción técnica en música clásica. No existen muchas mezcladores que puedas insertar en una cadena analógica transparente a excepción del mezclador de Crane Song, Ruper Neve, Masalec, Dangerous Music y quizás Thermionic Culture. Cualquiera de ellos responde al perfil señalado. La ventaja de NEOS de SPL es su relación señal – ruido extremadamente baja y amplitud en el headroom sin exposición efectos de saturación medibles. Con NEOS lograrás mezclar en analógico sin degradación y obtener una imagen amplia y detallada sin otro procesamiento adicional.

El summing Neos es una pieza mas dentro de un ecosistema de procesamiento a 120V. Sea o no sea un hito en el diseño de hardware musical lo cierto es que la posibilidad de insertar procesadores analógicos en un sistema en el que se preserva, e incluso de mejora, la integridad del audio es un atractor poderoso. Es una solución homogénea de principio a fin y permite aludir otros procesadores en la cadena de insersciones en mejores condiciones. Hasta ahora SPL dispone de procesadores a 120V: un compresor (Iron)  y dos EQ, una activa (PQ) y otra pasiva (Passeq). Esta red de hardware es realmente única sin bien en el estilo clásico el uso de compresores no son muy recomendables, No obstante, puedes usar un compresor por el tema de lograr un diseño armónico coherente instrumental o vocal. Comentaré esta idea en otro momento. Por otro lado, el sistema de escucha la auriculares a 120 V de SPL representa una solución considerable para empresas que trabajan con auriculares en la edición, mezcla y mastering, si que esto signifique no se utilicen parlantes. Phonitor 2 de SPL es una herramienta para headhones en el que puede programarse con el objeto de obtener una escucha cruzada, oír ambos lados del estéreo en cada oido, tal como ocurre con la escucha natural a través de altavoces. Debidamente mezclados y equilibrados para parecer semejantes a la estructura de reflexiones de una sala con repuesta ideal es un ahorro muy importante. No sería un error afirmar que pocas soluciones pueden mejorar el nivel e detalle y sonoridad de un sistema con 120V con unos auriculares como nuestros HD800 de Sennheiser.

Una sala pequeña de mezcla y mastering equivalente a la calidad de estos sistemas sobrepasaría ampliamente los 200.000 € y, obviamente, nunca puedes trasladarla a tu casa. Por tanto, adquirir un mezclador NEOS no puede ser una adquisición aislada también es esta caso. ¿Masterizar con auriculares? No se escandalice. Los mejores monitores de mastering del mercado no igualan la respuesta de frecuencias de cualesquiera de los headphones de mastering de muy alta gama por un 10% del valor de los monitores. La pregunta correcta debería ser en qué condiciones los headphone pasaría a ser el medio sonoro predominante en el mastering y los monitores externos serían el apoyo, en  el momento, además, en que la escucha de calidad de los consumidores también se realiza con auriculares. Por otro lado, la edición «fina» del audio se realiza casi por completo con auriculares profesionales aún en el caso que dispongas de una gran sala de escucha de mastering.

Si tienes que invertir en un recurso clave no puedes cometer un desatino. El estilo de grabación y el criterio son la clave en la elección. En nuestro caso el eje para la mezcla y masterización es la mesa del sumador Neos de SPL. Un sólo elemento como pieza central entorno al cual se añaden los otros. Sería el punto de gravedad sobre el que orbitan los demás micrófonos, podemos afirmar que en la tarea de mezcla y masterización «todo» descansa. En apariencia este summing es el que me que menos ofrece y uno de los más costosos. Sólo 24 canales, sin efectos DSP, sín ecualizador, sin compresor en línea por canal, con una sóla inserción en el canal sumador máster, sin funciones de rectificación de transformadores para añadir una dimensión tonal –  color extra. No es tan «bonito» como el summing 5060 de Ruper Neve ni añade un hermoso tono como el modelo Fat Bastard II Thermionic Culture. Hemos seleccionado Neos como centro porque se ajusta al procedimiento de trabajo, aporta lo que buscamos: mejora en la profundidad, ultra baja relación señal – ruido, sonido analógico sin paragón en transparencia y equilibrio. Potencial el resto del hardware.

Es verdad que la tensión eléctrica no es un milagro ni traslada a tus clientes al nirvana del mastering.  La tecnología discreta de 120v lo que permite es controlar el rendimiento global en relación a la profundidad el procesamiento obtenida. Es una herramienta apropiada para nuestro estilo aunque reconocemos que no hace milagros por si mismo. Entiendo que una productora con otro estilo de grabación orientado a estilos más comerciales consideren la adquisición de Neos como un disparate, en igual medida que adquirir un equipo Manley, Neve o Tubetech lo es para nosotros. Las únicas alternativas que hemos considerado seriamente son lo sumadores Dangerous Music como hemos expuesto aquí y muy especialmente el gigante sonoro 5060 de Ruper Neve Designs a 72v. Siempre podemos dirigir la política de adquisición de hardware al procesamiento tonal simplemente, por ejemplo con la inserción de la EQ de Thermionic para lograr un hermoso e inigualable nivel de saturación en estilos como el Jazz. Eso si, en el momento en que se conecten las válvulas equipos como la EQ The Swift o el compresor Phoenix de Thermionic a la cadena lateral de procesamiento de NEOS tendrás a tu disposición lo mejor de los mundos analógicos: la precisión de NEOS para la mezcla clásica, junto con el leve color de Thermionic para otros estilos. Neos elevará la acción de estos equipos al aprovecharse  del procesamiento a 120v anterior a la inserción.  Lo mismo si utilizas EQ con curvas muy musicales como Masalec o procesamiento para voces tipo «Summit». Todos el ecosistema podría sacar provecho de la inversión.

Aún hay otra razón mas para decidirse por la introdución de NEOS. Netabora.Studio es un servicio de mastering orientado a los estilos de jazz y clásica a finales de 2017.  Nuestro concepto se basa en tener como eje central la solución de SPL y Masalec para la edición, mezcla y mastering en música clásica, junto con plugins DMG, y procesadores analógicos Thermionic Culture para el jazz. Nada extraño a este concepto. Pocos elementos, limitados, pero excepcionales, dentro de un mismo plan. Se trata de ofrecer un tipo de sonoridad especializada sobre el fundamento de hardware y plugins muy seleccionados. El eje central será el sumador NEOS. Netabora.Studio no es una empresa con soluciones genéricas, mas bien será de propuestas muy especializadas para un tipo de cliente muy concreto.

Neos no hace especialmente nada más; (a) cambia la mezcla a un plano superior en el eje profundidad y amplitud lateral, es decir, añade espacio extra a la grabación, aumentar los decibelios sin distorsión percibida con muy bajo riesgo de clips o reducción del rango dinámico. Además resuelve uno de los problemas más serios a los que nos enfrentamos: (c) el uso de un limitador apto para intervenir en una producción clásica «sin que se note». La función BEND del canal máster justifica una parte importante de su valor de compra. Entiendo que el lector pensará que hay otras opciones para mejorar la amplitud de la imagen estéreo, otras opciones de limitación – nos gusta mucho incluso una opción por software, en concreto Limitless de DGM con el que hemos realizado varias producciones con resultados excelentes – y por supuesto no desconocemos la existencia de compresores –  limitadores casi invisibles como los del dominio digital WEIS o ZSYS. NEOS es la clave del sistema de escucha, es el eje para otros equipos que se inserten en él  mejoren por estar conectados en una cadena posterior. Su inversión está plenamente justificada. Por supuesto, no pretendemos decir que sea la única inversión posible, o que las demás opciones sean inferiores. Es la que se ajusta a nuestro enfoque del sonido y forma de trabajo.

«Con la tecnología de alto voltaje cuanto mayor es el voltaje mayor es también el nivel de operativo que puede asumir, (a) a más voltaje aumenta el nivel de circuitos que se puede manejar con paridad y con absoluto control de la respuesta. El tema es importante porque los parámetros acústicos esenciales para el mastering dependen de la relación entre el voltaje y respuesta del ecosistemas electrónico. Por otro lado (b) una tensión de funcionamiento a 120v consecuentemente tiene un impacto positivo y medible en el rango dinámico, amplitud, límite de distorsión y la relación señal-ruido. Por ejemplo, cuando se trata de volumen, la tecnología propietaria de SPL 120V exhibe un rendimiento que es el doble de los circuitos comunes d primer nivel, lo que significa aproximadamente -10 dB más alto con una respuesta plana y transparente. Significa disponer de un mayor rango dinámico e implica que a niveles medios de presión sonora las respuesta de transitorios es más nítida sin necesidad de “apretar”. Neos es especialmente sencillo en su funcionamiento porque orienta todo su potencial al sonido hipertransparente “sin ser estéril” «. NRec 2016

ORQUESTAS III: Decca Tree

El siguiente post es una recreación personal sobre la técnica de Decca Tree aplicada a la orquestas sinfónica con un enfoque guiado por la experimentación, configuraciones que he probado o que me gustaría desarrollar. Comienza con un resumen sobre la técnica y sus posibilidades en función del número de micrófonos y el papel que desempeña. Este post guarda una estrecha relación con el uso de micrófonos cardioides amplios, el uso de omnidireccionales de superficie. También con nuestro concepto de registrar el ambiente de las grabaciones «no menos ambiente».

Es conveniente diferenciar varios aspectos. La (a) grabación para un sonido con profundidad con unas estructuras de micrófonos determinadas. Y (b) la edición y mezcla para un sistema multicanal 2.1, 5.1, 71 hasta sistemas que recoge el sonido envolvente encima de la cabeza del escuchante y 11 canales adicionales. Decca Tree es una técnica de grabación que intenta recoger la información sonora atendiendo a la profundidad, es decir representado el ambiente y las fuente sonoras en una matriz con largo, ancho y alto. Obtenida esa información a través de las técnicas a de grabación  usted puedo trasladar a una matriz estéreo o un sistema 5.1. La técnica de grabación Decca Tree mantiene el objetivo de captar las fuentes sonoras con profundidad sin renunciar a una localización exacta de ellas. En el Decca Tree existe una relación entre la arquitectura dimensional del árbol de micrófonos por un lado y, por otro, las características del entorno físico en el que transcurre la grabación. Los mejores técnicos ajustas las distancias en función del tamaño concreto del Decca Tree, las distancias entre los micrófono y así como las característica del patrón de cada micrófonos, y las propiedades acústicas del medio.  Decca Tree es una técnica que permite grabar para producciones estéreo hasta multicanal envolvente decodificando los cales en una matriz en su programa de edición. En nuestra opinión es la técnica más flexible cuando se agrupan distintos grupos de micrófonos. Lo mismo decirse de las técnicas complejas como Fukada Tree ( 5 direccionales cardioides + 2 omndireccionales ) , Hamasaki Square ( 5 micrófonos muy direccionales y otros sub sistemas en paralelo ),  Matriz Doble MS o el llamado OCT  ( Triángulo Cardioide Optimizado ) . Estas últimas técnicas han sido diseñadas para grabación envolvente y también pueden editarse para reducir su especialidad a un simple par estéreo. Si usted desea grabar un pequeño o gran espacio  y reflejar las caracterÍstica acústicas del ambiente y las fuentes  sonoras musicales en interacción en nuestra opinión Decca Tree es la mejor decisión, muy en especial cuando en el ambiente está situada una orquesta sinfónica frente a los micrófonos. Decca Tree recoge el sonido de referencia desde el punto de vista del micrófono central, pieza clave del árbol, normalmente coincidente con la situación del director. Mientras más complejo sean los micrófonos centrales, por lo general tres, mas rica es la grabación orquestal. Por tanto, Decca Tree es una técnica de grabación de la  fuente, en el ambiente y con profundidad con independencia de la complejidad de ella. Las distancias entre sus micrófono deberían reflejar con coherencia la posición tridimensional de la orquesta.  Cada grabación tiene sus propias medidas, siendo la conservación fase positiva entre los micrófonos el limitante importante. Mientras más micrófonos abiertos se utilizan en el sistema Decca Tree mas problemas en la fase, es decir, en la correlación interna de las ondas sonoras entre ellas.

Decca Tree es una técnica complicada pese a su aparente sencillez: en su forma más sencilla, tres micrófonos en forma de cruz. Con total seguridad ha sido la solución técnica más utilizada para grabar orquestas o grupos de cámara. Ha sido experimentada de todas forma posibles: (i) tres micrófonos en forma de T, (ii) cinco micrófonos con la T mas dos micrófonos omnidireccionales que flanquean al triángulo central, incluso, (iii) sustituir el micrófono central por un par estéreo y elevar el número de micrófonos hasta seis. La idea es capturar la información estéreo a través de la intensidad (o nivel) diferencias entre los canales izquierdo, derecho y central con micrófonos de gran amplitud y profundidad como los micrófonos omnidireccionales. El micrófono central evita el «efecto del centro fantasma» que producían las técnicas con dos micrófonos espaciados.

Un comentario inicial. Netabora Records utiliza una variante de la técnica Decca Tree desarrollada por Ron Streicher en el que el micrófono central, el más importante de todo el esquema, se reemplaza por una unidad M/S, sin dudar a dudas, el equipo técnico con una sonoridad ideal desde el  entorno orquestal hasta un cuarteto e cuerdas. Una imagen estéreo equilibrada y abierta, con la especificidad de que utilizamos como micrófonos laterales dos unidades con patrón polar tipo MK21.

Los micrófonos elegidos para desarrollar este sistema son decisión del ingeniero y/o experto en grabación. Marcas como Sonodore, Seenheiser, Neumann, Schoeps o DPA disponen  de grabación excepcionales, micrófonos todos de referencia en los patrones necesarias para una grabación con diseño Decca Tree: Omnidireccionales, Omnidireccionales mas cerrados tipo Schoeps MK21, o bidireccionales. En realidad en estos niveles no tiene sentido preguntarse cuál es mejor. Resulta más sensato preguntarse por la conversión AD o por los previos elegidos, e incluso por la modificación del especio de grabación con medios que modifique la expansión del sonido libre. Cualquier de estas marcas son un sueño que se trastoca rápidamente en una pesadilla  con mal previo de micrófono.  Medir bien y colocar el ángulo de los micrófonos es a veces  más importante que tener excelente micrófonos. 

Lo que viene a continuación es nuestro enfoque personal del tema en función  de preferencias que no  tienen por que ser compartidas. Para nosotros la arquitectura Decca Tree debería estar presente en todas las grabaciones, desde grabar un instrumento solista hasta una orquesta y coros con 230 profesionales, en cada caso con su adaptación “ex profeso” . Si ha leído algunos de nuestros post debería saber que defendemos la grabación en al ambiente de todas las fuentes al unísono con la menor presencia de reverberación artificial posible.  

Vamos a explorar tres posibilidades como las entendemos desde nuestra microfonía preferida:

(a) Tres C617 de Josephson con las esferas suplementarias instaladas para una Decca  Tree convencional con una sonoridad muy equilibrada y exacta con la fuente. Obtendrás una imagen orquestal rica en detalles y equilibrada en la que se capturan las respuestas más rápidas del sonido: transientes y armónicos superiores. Puedes configurar un Decca parecido con micrófonos omnidireccionales Sonodore muy semejantes en su patrón polar con respuesta de frecuencias bajas muy interesante.

(b) 700S de Josephson como micrófono central junto a dos C167 en los laterales con cápsulas adicional. Un Decca de gran amplitud y detalle que eleva la Decca Tree. Muy utilizado por Netabora Records desde grande grupos a pequeños. Un gran control del espacio y una imagen final muy atractiva central y lateral. Rica en detalle con gran profundidad y rápida.  El 700S se puede descomponer por sí sólo en un sistema multicanal para SACD. La formación básica de la aproximación Streicher del Decca Tree que hemos mencionado. Si te metes en esta técnica deberás asumir que es necesario conocer como bien como integrar grabación con una parte MS de tres cápsulas, compatible con una imagen estéreo  de los además de  subsistemas de micrófonos y con el producto final. Complicado, delicado aunque sublime.

(c) 700S en el centro y dos 700A en los laterales. Posiblemente la mejor combinación sonora y con una infinidad de posibilidades en la mezcla. Todos los micrófonos son multicápsulas. Y en todos puede seleccionarlos grados de captación y el patrón sonoro. Transparente, profundo y muy flexible, variable en función del producto final. Nunca acabas de mezclar definitivamente un sistema tan rico. Desde el punto de la estructura de grabación es un sistema único. Suena como quieras que suena con un sacrificio en la correlación de fase final sin que llegue a comprometer la grabación. El efecto de las cápsula lateral F8 del 700S sobre la grabación es excepcional y único tanto en la opción (b) como la (c).  Respuesta completa muy trasparente en la parte media y baja de ensueño y claridad diáfana abierta en la parte alta. Sencillamente maravillosos. Una omnidireccinales de gran membrana con tecnología discreta de Josephson une lo mejor de cada mundo. siete canales para tres micrófonos.  Ver mezclar con multicápsulas. Excepcional y rico en todos los sentidos con buenas dosis de flexibilidad. Un sistema muy costoso en términos de inversión económico que está plenamente justificado por su rendimiento. Sólo para expertos.

(d) Tres M150 Neumann modernos para un registro moderno de orquesta. Dispones de décadas de grabaciones de referencia y una amplia referencias técnicas. Más limitado que  (b) y (c) que aporta redondez y un sónido mas cálido de tipo valvular en la parte baja y media de las frecuencias. Es el sistema clásico dentro de los clásicos y dedicamos algo de tiempo a explicarlo.

Este punto es realmente una reflexión. Los M50 originales de Neumann ya no se encuentran, ni siquiera una réplica equivalente del fabricante. Sin embargo, es factible grabar para producir un sonido mas difuso y suave que cualquiera de las combinaciones con pequeños omnidireccionales. En el caso de que desee grabar con una textura de los años 60 prácticamente estás obligado a utilizar una réplica U47 de Neumann con respuesta polar omnidireccional. Un equivalente exacto del mismo es el modelo Kahayan 47K, para un sonido sorprendentemente suave y equilibrado que puede ser usado en la modalidad de patrón direccional omni con tres tipo de respuestas: suave, normal y fuerte .  En comparación con otros micrófonos mas rápidos los U47, M50 o 47K ciertamente muestra  límites en la «presencia más lejana» – los planos remotos en la grabación orquestal –  en el detalle final y en la transparencia entendida aquí como claridad diáfana. Por contra recibes un ambiente «difuso» único. Los M50 dan un punto de equilibrio natural prácticamente a todo lo que graba con ellos  a costa de perder precisión y desprenderse de la dureza. Si es cierto, tiene el regalo del aumento de ruido de la señal. Pensemos en esto. En la época actual una gran parte de las grabaciones hechas con una combinación de (i) la tecnología de conversores AD  y con (ii) micrófonos en omnidireccionales rápidos tipo DPA todo parece sonar prácticamente igual, con un sonido más «acerado» y enérgico  que el que se obtenía con la ancestral  grabación a válvulas o grabación «retro». Es una alternativa a considerar. Si te gusta el vinilo… . ¿Estás diciendo que debes usar un micrófono a válvulas «coloreado» en una grabación clásica? No me importaría en algunas condiciones, por ejemplo en agrupaciones de cámara. Lo que afirmo es que la sonoridad de las pequeñas cápsulas omnidireccionales modernas en interacción con la tecnología de grabación del siglo XXI genera un sonido prácticamente igual en muchas grabaciones y, en ocasiones, con pequeños niveles de estridencia metálica que no se cuestionan. ¿Estás seguro? Esto es lo que escuchamos. No obstante, preferimos la trasparencia Schoeps o Josephson a las válvulas por su fidelidad al tono.

Las diferencias en el planteamiento Decca Tree con tecnología moderna pertenecen más al tratamiento del espacio que a diferencias en la raíz misma del sonido. Si te estás preguntando por los Telefunken ELA M250 comentaré que ese sonido simplemente desapareció. No existen réplicas de este sonido mágico en nuestra opinión. Los U47 son una tecnología mejor recreada para un sonido diferente y sugerente. Su rendimiento óptimo sería sobre pequeños grupos orquestales relativamente cerca de ellos, música de cámara con par un AB. Un plan distinto cuyo punto fuerte es la construcción de un sonido suave que mejore la mezcla en ambientes complicados. La captación del espectro alto y rápido de frecuencias es mejorable, cierto. Exquisitas respuestas en la parte media y baja de frecuencias. Nunca lo he probado pero reconocemos su impronta de inmediato por las grabaciones orquestales de los años 60 del siglo pasado con M50 originales, el » tipo de sonido» orquestal en los años 60 con el que me «crié».

Para nosotros. Todas las posibilidades relatadas son excelentes si bien las opción del sistema C700 de Josephson es extraordinaria y bien compensada en la grabación. Con la opción A y B hacen falta relativamente pocos micrófonos. El problema son su gran tamaño y peso. En resumen. Tal como lo entendemos (IV) el micrófono central es el punto de equidistancia y equilibrio de la grabación, el punto de articulación de toda la grabación:  (i) tres omnidireccionales C617, o (ii) Un micrófono central C700S, posiblemente uno de los dos o tres mejores micrófonos jamás fabricados, junto con dos C617 en los laterales. Los micrófonos están más cerca de la parte delantera de la orquesta de la parte posterior añadir micrófonos por lo que es costumbre sembrar por toda toda la orquesta (spots).

Por lo general, los micrófonos próximo al centro de la orquesta aportan claridad adicional y compensan potenciales desequilibrios en el nivel producidos en la interpretación. La participación de la pieza central 700S habilita una buena cantidad de posibilidades en la construcción de la imagen estéreo final, y prácticamente obliga al técnico de edición y mezcla a evaluar su trabajo desde la perspectiva de grabación M/S. El tamaño de árbol depende de la intención de la grabación, el tamaño de la sala, los materiales de las misma, o de si usas medios absorbentes como cortinas o barreras mixtas absorbentes o incluso con la presencia algunos cajas reductoras de «retumbancia» AVAA de la empresa PSI si el ambiente es cerrado, complicado y con paredes próximas. La grabación está en el ambiente, no dentro  de la caja.

La perspectiva holosonora ofrecida por el micrófono 700S posibilita la mezcla de los micrófonos outriggers y spots. como hemos explicado en otros post. Para grabar una orquesta necesitas (a) un sistema central Decca que aporta la información más importante en la mezcla y el mayor número de decibeles, (b) un  sistema de micrófonos spots más cerca de las secciones instrumentales y (c) un sistema de micrófonos de refuerzo ambiental llamados outriggers centrados en el campo de reverberación natural de la sala o en aportar un sonido ambiental de empaste o incluso de equilibrio. Unir estos tres subsistemas sin problemas de cancelación, fase o distorsión es cosa complicada. El uso de las reglas 3:1 es vital en este momento salvo que quieras hacer un auténtico disparate.

¿Pero bueno, qué tiene que ver todo esto con los micrófonos M150 del fabricante alemán Neumann? Pues el micrófono M150 el  heredero del mítico M50 fabricado para grabar como par espaciado A/B y Decca Tree. Se trata de un micrófono de enorme proporciones y peso, casi 880 g. Especializado en grabación orquestal con una cápsula de titanio de 12 mm instalado en una esfera de 40 mm que mejora el comportamiento direccional de las frecuencias medias y altas. El comportamiento del patrón polar por transducción de presión es omnidireccional con la especificidad de acortarlo en frecuencias en frecuencias altas hasta llegar al rango de un cardioide amplio, una propiedad frecuente en los micrófonos omnidireccionales modernos. Es un micrófono de válvulas con características parecidas a la serie TLM de Neumann.

Mi historia con los micrófonos para Decca Tree es amplia. Hemos trabajado con los modelos omnidireccionales de DPA 4006A y 2006A, Schoeps MK2 y MK5 -opción omni-, Gefell M221. Entre todos destaca Josephson C617 con cápsula Gefell – esfera externa como accesorio – que son nuestra primera opción y el punto más alto de la pirámide para el ecosistema de grabación orquestal tipo Decca Tree. Los micrófonos Josephson C617 también podrán desempeñar la función de spots amplios para las secciones de cuerdas si se sitúan más próximos a los instrumentos. Este tipo de grabación forma parte de las nuevas tendencias en el registro orquestal junto con spots amplios tipo 8090 de Sennheriser o MK23 de Schoeps.

En general las opciones de Josephson y Sonodore son a nuestro juicio las primeras opciones como micrófonos pequeños. Nos gustaría comentar algunas ideas sobre M150 de Neumann por tratarse de un micrófono especialista en grabación orquestal. Josephson opta por una membrana de 12,5 mayor también que el modelo M150 pero no es Titanio. El micrófono M150 de Neumann es del tipo «pequeña membrana» con la diferencia en el tipo de ajuste a la esfera interna de 44mm es diferente al acople externo. Esta característica física lo hace especial en sus respuesta. El micrófono M150 es, en mi opinión, un modelo TLM de Neumann «a válvulas». Los micrófonos de pequeña membrana  son lo suficientemente rápidos para captar armónicos superiores impares y la sub-dinámica de los transientes «musicales». Lejos de pensar que los micrófonos de pequeña o media membrana son poco ideales para Decca Tree en verdad son los que mejor se adaptan a la dinámica requerida en las grabaciones modernas más claras y diáfanas, con mejor localización en el espacio sin perder  el ambiente global. En definitiva te evitas algunos grados de la aspereza de los omnidirecionales tipo DPA, al menos así lo escuchamos nosotros.

Los micrófonos de gran membrana son fantásticos en el registro cercano en la parte más baja de frecuencias hasta las medias bajas. Hay que hacer constar que normalmente los micrófonos importantes de gran membrana de fabricantes como Neumann o Brauner elige el patrón polar variables a través de algún procedimiento electrónico. Usan cápsula de diseño universal. Somos de los que pensamos que esta variedad patrones polares reduce la eficacia del rendimiento de la respuesta polar omnidireccional respecto a un «micrófono especialista» con cápsulas exclusivas para la respuesta única omnidireccionales como el RCM402, C617 o el M150. Esto hace que estos tres micrófonos sean excepcionales como omnidireccionales puros pues aprovecha la respuesta de una cápsula y esfera muy especializada, no forzada por el procesamiento electrónico de una cápsula genérica. Los micrófonos omnidireccionales son el sistema de transducción de presión, no se apañan en emular la respuesta de transducción de presión. Este punto está sujeto «a investigación» y hemos realizado un par de consultas a ingenieros fabricantes para aclarar con exactitud la diferencia entre un omnidireccional puro y otras modalidades de selección de patrones polares electrónicas. Lo que podemos decir con prudencia es que una cápsula sólo omnidireccional tiene una respuesta «más pura» que un sistema de patrones seleccionables. El micrófono C700S es en sí mismo un sistema multicápsula, con la mejor cápsula omnidireccional que he escuchado jamás. Tenga cautela con la información anterior, no lo tenemos claro.

¿Entonces qué hace diferente al M150 especial? (i) Mecanismo de inserción de la cápsula en la esfera no reproducibles por los  accesorios externos de los demás fabricantes, (ii) patrón omnidireccional especializada de tamaño de membrana pequeña o media, (iii) la calidad de la cápsula de Titanio del fabricante y muy especialmente, el procesamiento a válvulas sin transformador. Esta última característica aprovecha la calidad de construcción Neumann especialmente diseñada para la respuesta profunda y serena a la vez, con una cualidad las «expansiva» mas adecuada a la orquesta que los micrófonos FET. Es a nuestro juicio la mejor línea de procesamiento interno de audio fabricado por Neumann en la actualidad y su principal valor. Extraordinaria cápsula, gran procesamiento a través de un procesador de válvulas idéntico al M149.

Los micrófonos M150 tiene una ventaja adicional. Son excelentes micrófonos vocales o instrumentales utilizado cerca de la fuente, por ejemplo cerca de un piano. No se asombre. Sobre un piano o una voz son maravillosos. En nuestra opinión, están de facto entre los tres mejores micrófonos de voces fabricados en la era moderna por Neumann, gran presencia y detalle sin efecto proximidad, coloración fuera del eje muy reducida y situación de la voz en la reverberación natural de la sala sin apoyos ni discontinuidades. Brauner Microphone VM1 y  C716 o 700A de Josephson son mejores alternativas para la voz desde la perspectiva clásica, grabarda a más de 1,5 metros de la voz. Creemos que esta funcionalidad extra permitiría, quizás, compensar el enorme costo por cada unidad M150. No estamos seguro que tus clientes entienda el sobrecosto que trasladas a la factura, posiblemente jamás amortices la inversión. En términos de rentabilidad empresarial es una decisión comprometida. Un C700A es un micrófono superior para cualquier función y es algo más económico.

Comentar por último que existe un par de modelos de micrófonos a considerar. Se trata de los modelos de condensador MKH 8020 omnidireccional y MKH 800 Twin del fabricante alemán Sennheiser. En principio eso idóneos para la Decca Tree. Son de menor tamaño que los enormes C700, discretos, mejor portabilidad y colocación. Su costo es también elevado. El modelo MKH 800T no es un omnidireccionales puro «por defecto» con dos cápsulas cardioides contraopuestas. Los sistemas Josephson si son omnidireccioanles en una de sus cápsulas siendo algo más caro por su compleja ingeniería y fabricación. Es cierto que los modelos MKH se las ingenia para captar muy bien profundidad y amplitud. Unos micrófonos versátiles de alto rendimiento en grabaciones ambientales modernas y polivalente muy utilizado en Decca Tree.

C700S Josephson: El secreto.

Algunas personas me preguntan sobre  mis experiencias con el micro  micrófono 700S de Josephson.  Hasta ahora he mantenido una natural cautela a la hora de hacer valoraciones y he mantenido mis expectativas a raya.  No conviene hablar de lo que no se conoce ni se ha experimentado.  Puedo comentar que no ha sido sencillo adaptarse un micrófono por naturaleza versátil y complejo. Aún así puedo afirmar que siempre graba de forma sencillamente excepcional. Es difícil equivocarse con él.  Lo que he descubierto es que el micrófono c700S siempre puede entregarte una porción extra de calidad en el momento de la mezcla, lo que lo convierte entre los mejores micros que se haya fabricado nunca.

Dentro de nuestro enfoque del sonido el micrófono 700 S  se ha convertido el centro mismo del sistema de grabación. Desempeña  tres funciones: (1) Centro de árbol de grabación TN (una variante de la técnica  Decca Tree en el que el micrófono centra se reemplaza por el micro 700S junto a  dos micrófonos omnidireccionales con la esfera original C617-  , (2) como micrófono para el registro de fuentes de forma directa, por ejemplo un violín o voz humana,  (3) como un de registro sonoro sistema multicanal independiente.

El 700S te exige tener un grado avanzado de compresión y pericia en la técnica M/S grabación, edición y mezcla. Debes comprender de qué manera la imagen M/S llega al master y cómo se integra con el producto final estéreo. Prestar atención al procesamiento de los canales en un sólo bus es a veces lo mejor opción, y en otras, la clave es la contraria, esto es  llevar al bus master los canales de 700S por separado.  La mezcla del canal y / -y amplía el tamaño lateral de la imagen sonora y debes tratar con mucha atención la fase del master final. es simplemente sensacional manejar la integración del 700S. No es un micrófono sencillo precisamente. Podría calificarlo como ilimitado.

La principal virtud, y la más deseada, es su excepcional calidad; su capacidad para registrar los matices como un holograma sonoro. Con este micrófono puedes elegir la proporción entre sonido reflejado y directo hasta niveles muy precisos, y en los ejes X, Y y Z. Naturalmente el sonido grabado es absolutamente fiel a la realidad. Como micrófono solista recoge el sonido del violín y la  la voz humana sin defraudar la belleza que contiene. Para los no conocedores de la arquitectura de este micrófono sólo comentar de forma rápida que dispone de tres cápsulas:  figura 8 y una cápsula omnidireccional, y otra más direccional.

El micrófono C700S tiene un patrón polar variable, es decir, usted puede configurarlo mediante la mezcla  para que adquiera distintos patrones de sonido, por ejemplo, como cardiodie clásico, como omnidireccional, como hipercardiodie o widecardiodie. Para resolver bien esta enorme variedad de posibilidades necesitas tener muy claro cuál es tu plan de grabación. Mis primeros meses de uso del 700S no fueron sencillos. Me encontraba frente a  un micrófono muy flexible. Yo estaba acostumbrado a  un sistema de grabación estereotipado y mecánico. Con el tiempo entendí que el 700S  requiere también buena dosis de flexibilidad en tu mente. No lo entendía correctamente. Soy incluso culpable de hacer perder el tiempo al propio David Josephson con preguntas que ahora entiendo absurdas –  espero que  sepa disculparme.  Ahora entiendo tus respuestas David.

Cuando trabajo con él, siempre, me centro en buscar el equilibrio entre los diferentes registros que genera el micro, tres canales directos más otro invertido en «phase»: W, X, Y  junto a -Y. Mi experiencia con la grabación me dice que existe un punto mágico que tienes que encontrar en la mezcla. Tu función no es otra que hallarlo. Guarda para ti un secreto personal, un mensaje de excelencia único. No debes de obsesionarte con el patrón polar que estás usando o por la compatibilidad mono, al contrario, es importante dirigir tu atención en la mezcla hasta encontrar ese punto del que emerge un sonido único. He realizado unas 150 grabaciones con el 700S y en todas he tenido que ser muy creativo. Las posibilidades del sistema son inmensas: de forma directa puedes programar distintas técnicas con un único micro: XY, MS , Doble MS, y Blumlein con dos micros con cápsulas dos figuras en ocho a 90º. He tardado muchos meses en entender el concepto del micrófono C700S. No hay nada parecido. Recuerda: el 700S te obliga a ser consciente de las transformaciones y tensiones de fase a la que sometes la grabación en la mezcla y  tener claro a que  el tipo de sonoridad has llegado fonalmente. Puedes doblar pistas y hacer sonar a la fuente grabada al mismo tiempo como  MS y un XY sin transformar la señal. No estoy seguro que sea buena idea  pero es factible. Debes ser consistente de lo que haces. Cuando logras ese sonido oculto dices: «¡ joder que bueno es este micro !«. Es inevitable.

Cuando compré el micrófono era consciente que incluía en mi equipo posiblemente uno de los dos o tres mejores micrófonos para la grabación de música clásica. Lo había leído en las fuentes más fiables de Gearsluzt  con varios grammys y premios discográficos internacionales. Había consultado a dos productoras alemanas.  Con el tiempo me dado cuenta que he adquirido no sólo un gran micrófono. He incorporado el centro de gravedad sonoro sobre lo que se inserta  todo lo demás. Ningún otro micro te entrega el tejido tan rico. Esta fue mi primera sorpresa: no compras un gran micrófono, adquieres el punto de equilibrio.

Como micro «solista» lo he comparado directamente con los modelos neumann u87 y audio-technica At2040 con un previo Avalon. Desde mi punto vista Josephson responde de forma objetiva en una escala de orden superior. Me encantaría confrontarlo con micros de tipo «calientes» como Manley Reference Gold o AKG C12 VR. Tengo la certeza de que entregan también un excepcional sonido aunque se encuentran más allá de mi estilo de grabación. Pagaría por el C700S lo que me exigiese su ingeniero.

La segunda conclusión  es que no puedes masterizar las grabaciones del C700S y los C617 de Josephson con un hardware de media calidad. Necesitarás acceder a equipos muy costosos de procesamiento tipo «A» real. Si como yo no puedes adquirirlos entonces  estás obligado a entregar tus grabaciones a una empresa competente con muchos cientos de miles de euros en cacharros de masterización y explicarles cuál es tu  criterio musical impreso en el master. Por supuesto, renuncia al uso de plugins aún siendo software original de 400 euros de los grandes como manley, ssl, tubetech, o spl. Ni se te ocurra utilizar plugins procesadores de tipo MS tipo Brainwork bx 2  o Harpex B, o Ozone de Izotope. Todos empeoran el sonido Josephson. No existen milagros. Evita los compresores y confía en la dinámica de tu equipo. El hardware UAD tampoco es una solución. Es mi punto de vista  – con el máximo respeto a otras posibilidades e ingenieros que conocen mejor que yo el mundo de la grabación- : la alta fidelidad requiere la paridad entre el harware del «backstage». Los plugins ayudarán en un nivel inferior de sonido.

El 700S no te va a generar grandes problemas en la integración con otros micros con la excepción de disponer de micros de estudio que estén a su altura. Requiere primeros acompañantes. Los cardiodies MK4 de Schoeps enlazan con el sonido. No he tenido la oportunidad de  probar los modelos DPA, Seinheiser o la serie alta de AKG. Los modelos serie media tipo Peluso y Neumann KM184 se encuentran varios  pueblos atrás lo que produce una cierta inconsistencia en la calidad sonora final. En el caso de Netabora, el peso sonoro del C700S en la grabación es del 85% en el caso de usar los neumann MK184 (15% del sonido final) , y del 70% en el caso de grabar con los Schoeps CMC6+ MK4 (tiene 30% del sonido final entregado). En el caso de Netabora el C700S se combina de forma nativa con los omnis  C617 de Josephson. Sobre este foco central montamos los demás micros sin perder la matriz sonoro original en la mezcla.

Están son algunas de mis conclusiones. El sonido puede ser hermoso.

Tres imágenes sonoras: algunas ideas sueltas.

Mantener la equivalencia entre los tres momentos claves del proceso de producción musical. Las cosas del vender aparte. Garantizar la equivalencia entre (1) las propiedades sonoras de los instrumentos y la sala, con (2) el sonido reproducido instanciado en un formato comercial .

Imagenes_musica

Pienso que no es posible una única forma técnica de grabación que garantice la completa equivalencia entre los tres tipos de imágenes. Es necesario entender y conocer las característica del compositor y su interprete, el estilo y la técnica interpretativa para diseñar un producto. De todas formas, los principales característica acústicas deben permanecer constantes siempre que sea posible.

La grabación debe desplegar la cualidad técnica del interprete y su concepto. El ingeniero de sonido es un medio que dirige su objetivo a tal fin, en segundo plano.

La grabación transcurre en una sala. La acústica inherente a ella es parte esencial de la grabación y un valor añadido. Una producción no puede sonar igual a otra. No hay sonido neutro, el sonido conlleva el ambiente en que se grabo con sus rugosidades y peculiaridades que lo hace creíble y ruido para el cerebro que lo interpreta. Desde este punto de vista, todas grabación es imperfecta, y un grado de imperfección determinado es lo que lo caracteriza.

Aspecto para poner el oído: ambiente preciso y definido, Equilibrio de frecuencias, distancia aparente y profundidad espacial lograda en la imagen reproducida, margen dinámico amplio, presencia tímbrica y reverberación de la sala por debajo del instrumento. Equilibrio entre la definición y localización respecto a la escena o paisaje sonoro global. Integración debidas de las partes con el todo, especialmente con el uso de microfonía spots y overhead con patrones hipercadiodes. Dilema entre la espacializadad y la centralidad. Atención monitorizar con monitores o auriculares cambia radicalmente la percepción de las variables. Algunas técnicas no son adecuadas para ser controladas por auriculares aunque sea un importante ahorro.

Respecto a la grabación final: calidez del ambiente, precisión en la localización, finura en la imagen sonora, extensión estéreo.

Masterizar sólo en la medida en quefacilite que la imagen real y la grabada sean equivalentes. No caer en la reducción del margen dinámico y el aumento descarado presión sonora.