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Plugins Fiction

Reedición de un artículo 2010.

Este es un post creativo a partir de las lecturas, debates y conversaciones sobre las máquinas y los plugins que he tenido que leer y a veces sufrir. Nos parecen un tema con gran interés no siempre tratado con detalle, uno de esos temas recurrentes que podría cambiar lo forma en que se mezcla y masteriza en los próximos años. Las políticas de inversión económica, renovación e incluso la competencia entre empresas pasan por interpretar debidamente los recursos digitales. La posición personal y técnica de una persona referente a las diferencias entre máquinas físicas y digitales en procesamiento musical determina una buena cantidad de un programa de inversiones y selección de proyectos. Por lo general, creo que muchas de estas fuentes de información adolecen de ser en exceso simples, de no precisar suficientemente los principales términos que usan hasta que el punto de que al final no se sabe de qué se habla. Otras fuentes son maniqueistas o dogmáticas por principio. No es frecuente encontrar datos precisos sobre cómo se «fabrica» los plugins o sobre la evolución de los ingenieros informáticos en este campo, bien desde la programación informática, bien sobre cómo se crea un emulación de una EQ o compresor. Los plugins son a veces una replica del funcionamiento fiel o aproximada de sus circuitos electrónicos y transformadores de una máquina física ( hardware ) como por ejemplo el compresor – limitador Zener de Chandler o el Distresssor de Empirical Labs. Hay que considerar la posibilidad de que nuevos plugins no sean réplica de clásicos si no que tenga su origen en prototipos físicos desarrollados específicamente para ser modelados.

Programar un plugins es no fácil, construir un plugins como modelo tecnológico para que emule un aparato analógico requiere un departamento con no pocos recursos. No nos centraremos en cómo se fabrican desde cero los plugins. Estamos en fase de documentación. A modo de resumen:

«Hay dos formas básicas para un diseñador de plug-in para el desarrollo de un módulo de procesamiento de imitar la calidad sonora de un análogo específico o procesador digital. Una de ellas es (i) pasar una variedad de señales estáticas y cambiantes a través del dispositivo, medir las características de entrada a la salida de todos los ajustes del panel frontal, y luego desarrollar DSP código (Digital Signal Processor) que emula con precisión esos cambios. El otro es el de examinar el diagrama del circuito y modelar los diversos bloques de componentes (utilizando uno de varios programas disponibles en el mercado), para (ii) generar una función de transferencia de entrada a salida (s). Esa función matemática a continuación, se puede utilizar para generar las rutinas DSP que emulan el dispositivo en cuestión. La mayoría de los desarrolladores se combinan ambas técnicas, junto con un montón de mejoras de código basado en la experiencia de modelado antes, y algunas sesiones de escucha intensivas». SOS 10-2010

Lo habitual en los foros y comentarios de expertos es encontrarse con información en los que simplemente se enumeran las ventajas del dominio digital frente al físico, o a la inversa. Otros lo enfocan exclusivamente desde el punto de vista de su utilidad, lo cual no está nada mal. Algunos enfrentan el sonido de los plugins contra los artefactos físicos con enchufe y extraen de esta comparación conclusiones universales contra cualquier plugins presente o futuro. Muy pocos de los artículos, reflexiones en webs especializadas, o blogs expertos consultados enmarcan el tema de hardware y el plugins dentro de un contexto coherente y riguroso, aunque sólo sirva más tarde de referencia cuestionarlos. Este cometido está muy lejos de nuestras capacidades. Si que nos gustaría aportar algunas consideraciones generales para ordenar un poquito el tema y luego aventurarnos a la futurología con la total certeza que las cosas acabarán siendo bien distintas. Este post es un atrevimiento y espero sepan disculparme por ser un poco «enterado».

«Angry Bird» es un juego popular muy utilizado en el parlamento español durante las largas y tediosas sesiones. Consiste en superar diversas etapas mediante el lanzamiento parabólico de objetos. Lo interesante del juego es que es una emulación compleja de la fuerza de la gravedad y de las leyes físicas que rigen el comportamiento de los objetos a los que se aplica una fuerza con un vector, de la física de proyectiles. El juego es, por supuesto, una «emulación virtual» de objetos como las catapultas, los morteros o los temibles trabuquetes de la antigüedad. Los resultados de jugar a Angry Bird en la tablet nacen y mueren en ese espacio imaginario de la pantalla de la tablet, por eso decimos que es virtual, en principio no debería tener efectos sobre el mundo real. Ningún bloque lanzado por uno de estos ariscos pájaros puede llegar a tocarte jamás. Alguién tendría que tirarte la tablet a la cabeza para que ocurriese algo semejante.

Los plugins no son sólo emulaciones virtuales por el sencillo hecho que los resultados del procesamiento digital si tienen efectos reales y directos sobre el entorno musical. Son máquinas con efectos reales en el modelado de audio, en la mezcla y en el mastering. Son un tipo de máquinas que sin duda modifican las propiedades del sonido mismo de modo semejante forma en que los harían máquinas con enchufe como el compresor TCL-2 Twin de la empresa Millennia. ¡ Buen aparato por cierto ! El plugin es una máquinas procesadora con una electrónica digital programable y por tanto susceptible de mejora. Un diseño de un plugins puede ser más complejo que un diseño de su super compresor con tecnología discreta, sembrado de chips.

Hay que admitir que en el actual estado tecnológico la tecnología del procesamiento digital tiene serios problemas «en reproducir al 100%» algunas características de los sistemas analógicos, en especial que exhibe (i) el gran ancho de banda, (ii) el comportamiento no lineal presenta los mayores desafíos en crear modelos precisos». Otras variables están muy bien replicadas. Una vez expresada este punto débil no sería un error podemos afirmar que los plugins son aplicaciones informáticas, hardware digital, a disposición de cualquier ingeniero casi como si dispusiese en realidad de un excelente compresor de Millennia junto a él o ella. Casi, cierto por ahora. Máquinas informáticas – digitales y máquinas analógicas son dos casos de una máquina universal. ¿Qué es una máquina universal? Es un concepto, un término científico: cualquier aparato formado por partes móviles y organizado conforme a un diseño particular con capacidad para reproducir un comportamiento determinado mediante las leyes y principios de la física y la ingeniería. Una máquina es virtual reflejan sus resultados en el entorno natural tal y como comenté al principio del post, pongamos, por ejemplo, las simulaciones del «túnel de viento» en un computador sin «tuercas, tornillos, y turbinas». Podría ser concebidas como es una máquina física tan real como una máquina de 2 millones de euros. El desarrollo de la informática comenzó con la virtualización o emulación virtual de comportamientos muy especializados como el diseño aerodinámico. La capacidad para controlar aspectos del mundo real fuera del laboratorio el siguiente paso. en cuanto a los procesadores musicales sólo nos interesa que haga una emulación en condiciones controladas.

No hay límite para la emulación. Si el procesamiento analógico con sus circuitos electrónicos, sus válvulas o chips es factible registrarlo en términos del lenguaje de la física entonces podemos establecer sin problemas que, en un alto porcentaje, máquinas virtuales o analógicas harán más o menos lo mismo. Todas las características o propiedades que provoca la transducción analógica sobre la señal de audio de entrada también podrían ser replicadas por los máquinas digitales. Nada impide que pueda ser modelada una propiedad física. En resumen, fabricar un buen plugin es cuestión de una serie de instrucciones digitales bien ejecutadas – con conocimiento de las dimensiones físicas que replica – de tal forma que la onda senoidal sea coincidente en ambos casos cuando el sonido sale por los parlantes. Por supuesto, siempre queda aliento en el personal para creer en los “pajaritos preñados” o en la “intervención divina. En este terreno cambiante y en constante evolución no es conveniente decir » no se podrá… «; incluso pensamos que si existe una tecnología fuerte para el desarrollo venidero será el terreno digital que descanse sobre investigación física de laboratorio. Desde nuestro punto de vista esta afirmación admite pocos grados de controversia.

Los plugins pueden ser emulaciones reales de otros equipos, en especial de aquellos equipos analógicos que han resultado ser exitosos. Por ejemplo, los plugins de LA-2A de Teletronix son una emulación concreta del compresor físico real que pesa 12 kilos. El plugins – máquina digital ( es una unidad ) «simula» el comportamiento de una máquina pesada hecha con circuitos electrónicos muy variados, placas de metal, transformadores, válvulas, celdas ópticas…. Emular significa reproducir el funcionalmente un un objeto complejo. Puede ser una emulación recreada de las propiedades físicas de aparato analógico de Teletronix o puede ser una imitación pobre. La correcta adecuación de los plugins y las máquinas analógicas no se discute ahora. Basta con afirmar que son dos casos de máquinas en las que la máquina informática emula el comportamiento de una máquina analógica, de esas con el botón On – Off conectado a la red eléctrica de 220 v. Una emulación nunca mejorará el sistema imitado, a lo sumo podrá igualar.

No obstante, será factible diseñar plugins que mejoren los actuales sistemas analógicos sin necesidad de emularlos. Además, los plugins emulan al hardware físico en condiciones ideales, con un perfecto mantenimiento y asumiendo que el hardware tiene un historial sin averías o arrastre problemas mecánicos ocultos. Los plugins no son en exclusiva una emulación informática de un aparato analógico con amplio historial, prestigio y muy caro como he dicho en el anterior párrafo. Ha sido el primer papel que se le ha asignado en el desarrollo de la tecnología informática aplicada al audio. Por ejemplo, es factible pensar en un plugin cuyo diseño no se corresponda con ninguna máquina analógica concreta. En este caso los plugins no se corresponde con ninguna otra invención hecha con anterioridad no son sólo emulaciones, si no máquinas procesadoras de audio originales e innovadoras. Este punto es uno de las dificultades más recurrentes en los debates:

(i) los plugins se mueven en una realidad virtual (falso) y

(ii) los plugins son emulaciones (falso a veces).

(iii) Los plugins son una clase cosa imperfecta, y los sistemas analógicos originales son perfectos (falso).

Una manera sencilla de caracterizar los plugins podría ser afirmar que son simplemente modelos tecnológicos ( lo que entendemos por una réplica ) del comportamiento del audio en determinas condiciones. Un modelo general es una representación lógica ( abstracta e ideal a la vez ) de un tipo de proceso del mundo real de tal forma que podría replicarse en una variedad diferente de soportes. Un plugins – máquina informática y una máquina analógica son dos réplica que reproduce un modelo general con exactitud, por ejemplo una onda senoidal con «punch». Lo que se replica no son los aparatos, son las propiedades físícas de sus elementos y sus interacciones . Este tema no es fácil. Lo que se modela son las leyes físicas, el comportamiento de sonido procesado en unas condiciones concretas. En resumen, un plugins es un modelo tecnológico concreto, una réplica informática de las leyes de la física y la ingeniería que controla el comportamiento del sonido en determinados circunstancias. Angry Bird replica el comportamiento gravedad tal como pudiera ocurrir en un entorno real. Al contrario, los plugins de reverberación, replican realmente la física del audio en ciertas condiciones porque disponen ambos de un modelo físico real del mundo. El aparato analógico reverberación, por ejemplo una máquina TC-Electronics, y un plugins de reverberación sofisticado comparten el mismo «conocimiento físico» del comportamiento del sonido en el espacio». En un caso esta inscrito en código electrónico, en otro es una instancia plasmada con los caracteres binarios del código informático.

Nada impide (i) que se diseñe un circuito original en formato de informático de una forma nunca reproducida por las máquinas analógicas. Por lo que asumir lo contrario es una suposición infundada apoyada en la costumbre. Nada impide tampoco que (ii) en algún momento alguna máquina analógica replique un desarrollo digital. En términos tecnológicos cualquier sistema físico relacionado con el audio podría ser modelado por un sistema de plugins + máquina informática con la potencia adecuada. Este será el punto fuerte en los años próximos y tal vez su genialidad. Condición necesaria «sine qua non possum sequor» : las empresas que fabrican plugins tendrán que invertir en investigación física básica y desarrollar laboratorios para experimentar, e ingeniería informática o, al menos, abrir subscripciones de las principales publicaciones del campo. No se avanzará en tecnología de audio sin experimentación, sin que se generen modelos objetivos y precisos del mundo de sonido. Los plugins pueden ser emulación o ser un diseño por completo original.

La emulación de un hardware, nuestro compresor Millennia, no es otra cosa que un tipo concreto procesamiento con el plugins que lo imita serían son dos casos posibles del mismo diseño lógico. El diseño lógico sintetiza todo el conocimiento necesario para que una «máquina tipo» pueda reproducir un comportamiento modelizado. En términos funcionales es lo mismo un transistor físico que un programa que imita transistor si producen los mismos efectos. A esta doctrina se le conoce como funcionalismo.

Futorología:

La potencia de cálculo del procesamiento digital resultante de la investigación en sistemas microelectrónicos e incluso con ingeniería cuánticas, con el aumento de los sistemas de memoria en capacidad, velocidad e interconexión jugarán a favor de las máquinas informáticas. Potencial innovación ilimitado con los equipos digitales- plugins.
Tendencia de los rendimientos decrecientes en el hardware analógico del audio. Pequeñas mejoras en la calidad de los equipos analógicos requieren inversiones muy elevadas. Por el contrario, inversiones medias en la tecnología de modelado de los plugins producen incremento de calidad notables.
Sistema híbridos como lo de Zsys o Weiss son un punto de encuentro entre el dominio físico y el dominio digital e irán en aumento. Compresores como «Compress» de Dangerous Music avanzan por la misma vía de desarrollo y es un hardware controlado digitalmente, especialmente la respuesta del ataque y la relajación, sin olvidar las funciones de predicción «overhead» imposibles hasta ahora para un dispositivo totalmente analógico. Las EQ de Betlemaker avanza en interfaces digitales integrados.
La mayor eficiencia de los plugins afectarán a la políticas comerciales de las empresas productoras de máquinas analógicas que no tendrán más remedio que aumentar su costo para sobrevivir en un medio de competitividad extrema. El aumento del costo del hardware tiene que ver tanto con el costo de los componentes físicos como de la competencia de los plugins en el entorno del PC y Mac. Los plugins son un elemento decisivo en la política de precios.
La investigación en física y electrónica del audio lo desarrollan en estos momentos las empresas de hardware. Las empresas fabricantes de máquinas informáticas deberán dedicar una parte importante de sus beneficios a la investigación, desarrollo e innovación en la física y la electrónica básica. Sin ciencia fundamental no pudeden existir buenos modelos.
La integración de las teorías físicas con las teorías (pseudoteorías a veces) psicofísicas serán un hito más que probable en el desarrollo de la ingeniería de audio aplicado a las máquinas informáticas. Opciones híbridas como «Elixir» de Flux, «Inflator» de Sonnox, o la opción XL de Brainvorx o similares irán en aumento. El desarrollo de esta intersección entre las teorías físicas y las teorías sobre cómo se construyen las sensaciones y percepciones del sonido no tienen porque conducir necesariamente a una mejora en el procesamiento del audio.
El campo de diseños lógicos se manifestarán en una tendencia a la creación de máquinas informáticas antes que máquinas físicas, por razones de costo. Es muy probable que las máquinas físicas antes de ser fabricadas pasen a ser plugins.
El interface GUI de los plugins es ilimitado en sus posibilidades: flexible, ergonómico, puede recoger la experiencia del usuario con permanentes sugerencias en la reorganización de la interface gráfica misma. Los plugins se ajustarán a un tipo concreto de manipulación del usuario frente a a rigidez del hardware.
No existe ningún argumento definitivo contra la posibilidad de que los sistemas informáticos puedan reproducir el comportamiento del hardware con exactitud y todo detalle imaginable. Incluso es factible pensar que el procesamiento digital pueda aproximarse mejor a la respuesta ideal de los transductores físicos. La potencia de procesamiento digital permitirá implementar procesamiento digital con mayor profundidad que su hermano físico. Si la calidad de un dispositivo de audio depende de la consistencia y profundidad del procesamiento nada impadirá a los plugins mejorar notablemente la respuesta del hardware analógico.
Con respecto al ecosistema de las máquinas físicas: el orden de procesamiento, la intensidad y nivel del procesamiento paralelo, la toma de decisiones referentes a las interacciones sidechain y/o paralelo requieren un hardware muy costoso y limitado. En definitiva, es mucho más sencillo y económico controlar las interacciones en un entorno digital, vigilar lo que sucede entre los diferentes equipos de procesamiento para poder cambiar el orden y las características sobre la marcha sin tener que recablear las conexiones de entrada y salidas de todo el hardware. A modo de ejemplo, los sumadores más complejos del mercado como Sigma de SSL ya proponen un sistema híbrido de control de sus equipos físicos a través de DAW. En cierto sentido funcionan como plugins. Lo mismo sucede con alguna empresa que permite controlar sus módulos S500 con el sistema informático implantado en protools o logic.
Los logros en los nuevos sistemas de programación, los diseño inspirados en redes neuronales, los algoritmo biológicos, la aparición de crecientes grados de inteligencia artificial, la lógica difusa, el diseño redundante, la facilidad para crear procesos en paralelo muy complejos y dinámicos también serán todos un factor positivo respecto al uso de plugins. Las máquinas biológicas apotaran nuevos enfoques a las tareas de procesamiento. La biología y la ingeniería de la inteligencia artificial revolucionarán la perspectiva en la compresión de los plugins. Simplemente el hardware físico será incapaz de procesar a la velocidad requerida y en grado de complejidad exigida. El futuro son las aplicaciones informáticas en arquitecturas digitales increiblmente rápidas y flexibles.
El desarrollo de la tecnología informática permitirá disponer de más potencia en la modelización del sonido en comparación con sus semejantes analógicos. Los samplers de piano del futuro serán tan realistas como el piano mismo, hasta el punto que generará un nuevo instrumento con más capacidades que piano, exactamente igual que este hizo con el pianoforte 200 años antes. El excedente de procesamiento en las máquinas informáticas serán motor mismo de la innovación tecnológicas en la música.
El discurso de la eficiencia del hardware no es eterno pese a ser el argumento preferido de las grandes empresas de hardware. La competitividad, la posibilidad de aportar ventaja comercial obtenida por el uso de una tecnología física frente a la informática se verá reducida, e incluso es probable que ocurra justo lo contrario tal como hemos apuntado.
La investigación de nuevos materiales en el plano procesamiento físico relacionado con el audio mejorarán tanto las encarnaciones de los plugins como las máquinas físicas, si bien el implemento en hardware analógico será muy costoso.
En la actualidad, respecto al terreno de los limitadores, las soluciones digitales son mejores sistemas que el mejor dispositivo analógico, como por ejemplo los limitadores que conozco que es SPL y WEIS, más preciso y transparente que su competencia analógica con la relación económica 1:25 a su favor. Respecto a los EQ el terreno se estrecha también.

Disculpen el atravimiento de escribir sobre temas tan distintos de una manera tan vaga y rápida. También por tener el descaro además de establecer tendencias sobre datos tan genéricos. He reiterado algunas ideas claves quizás más de lo debido. Algunas predicciones son muy evidentes e independientes de los argumentos que señalado. Cada uno de los argumentos supone un enorme campo de debate especializado, con numerosa bibliografía técnica por consultar. Este post es más bien un relato de ficción con una sano un intento de instar al debate.

En definitiva, los plugins forman una unidad de procesamiento con el hardware informático. No es una realidad virtual o paralela. Pueden apuntara a ser una emulación – recreación de hardware analógico clásico o ser completamente innovador y creativo. Al igual que las máquinas analógicas, los plugins son modelos tecnológicos, replicas de la física y hijos de la oportunidad tecnología.

Bandas de Música.

Las bandas de música son un tesoro. En opinión del gran director orquestal Sergiu Calibidache, una de las personalidades más relevantes del siglo XX, son «el gran tesoro musical de España», en singular, no hay otro comparable. Tengo la inmensa fortuna de colaborar con la banda musical de «Amigos del Arte» San Andrés y la Coral «Gaudium Cordis» ofrecerán en concierto el Requiem K626 de W.A. Mozart. Es una obra compleja, aún revolucionaria por su «inexplicable e inalcanzable» desarrollo armónico. Tan fácil, tan imposible. La dificultad de la obra religiosa de Mozart no es escribirla, más bien se centra en concebirla, un acto de creación superior casi imposible.

Es una fuente de placer participar en la grabación de una extensa selección del Requiem K 626 junto con la Banda de Música de San Andrés y la Coral Gaudium Cordis en el pueblo de Taganana, un pedazo de paraíso en el centro de otro. El motivo que posibilita este concierto es el 500 aniversario de su parroquia, «Bajo el manto de las Nieves».

¿Qué mensaje encarna una interpretación de una banda de música, y por extensión también para una agrupación coral popular? Lo que escuchas encarna muchos factores. Las bandas de música representan uno de los sistema de aprendizaje musical más eficiente en el ámbito mundial. Representa una estrategia combinada de aprendizaje e interpretación musical situada directamente en el tejido social, muy lejos de las instituciones desnaturalizadas de los conservatorios de música, e incluso de las escuelas municipales que han adoptado el modelo de sus hermanos mayores. Las bandas de música son una red social, un sistema abierto, muy poco o nada selectivo con las personas que desean iniciarse en la cultura musical. Todos entran. Funciona bajo la lógica de «amigos del arte», como amigos. Saben como generar a su vez nuevos músicos motivados solamente por el placer de hacerlo. La continuidad como músico en formación o músico de concierto en una banda de música dependerá principalmente de sus ganas de permanecer ahí y en mejor medida de su competencia. Un sistema integrador opuestos a las escuelas, academias y conservatorios que operan bajo el criterio de la selección por el azar, por renta económica o por la proximidad a los núcleos políticos locales. Raras veces por el presunto talento. Las banda de música son productivas desde el primer día. Al igual que los modernos sistemas de enseñanza – método Shinichi Suzuki por ejemplo- la enseñanza en las bandas de música transcurre de forma integrada. Lectura e interpretación se desarrollan a la par. El músico es competente para afrontar pequeñas proyectos a los pocos meses de estar integrado en una banda de música. No hay calendario formal u oficial. Es su talento y su entrega lo que invita al progreso musical. Músicos competentes enseñan a futuros músicos competentes de forma práctica y directa, sin el estorbo de la administración y la burocracia. Disponen de un método natural de enseñanza. Cada euro invertido en una banda de música es cientos de veces más eficiente que las escuelas y conservatorios. También es una inversión más duradera.

Las bandas de música son también organizaciones de integración social. Los miembros de una comunidad, con independencia de su renta económica y condición, mantienen intactas las posibilidades de integrarse en una banda de música, seas rico o pobre. Uno de los grandes problemas de las bandas de música es que su trabajo formativo y de integración pasa sorprendentemente inadvertido. Es invisible para los procedimientos de recuento basado sólo en criterios economicista de la administración, o en términos de propaganda partidista. Su situación legal, a caballo entre las asociaciones no lucrativas e instituciones municipales marginales, hacen también muy complicado su reconocimiento. Son los ciudadanos de calle, la gente del barrio, los que realmente las valoran , y también las respetan instintivamente. Las administración municipal les exige una variedad tan amplia de funciones que si tuviesen que ser facturadas a la iniciativa privada jamás podría realizarse.

Como profesor he tenido el privilegio de impartir clases a mas de un centenar de alumnos-as integrados en estas super-eficientes agrupaciones musicales. En todos los casos, esto no es retórica, me he encontrado con personas con especial y sincero cariño por la música desde JS Bach a John Williams. He observado en ellos sensibilidad no en menor medida que en exigentes profesionales virtuosos formados en el intrincado entramado de los conservatorios. Esta actitud natural por la música se forma en el contexto próximo de la familia y la gente de la banda de música. Lo mismo pasa en Alemania con otro tipo de agrupaciones populares. Estas instituciones accesibles son la base segura sobre la que más tarde se construye el nivel cultural musical de los pueblos. No podemos inventarnos la música desde la nada, desde una gaveta de un administrador público, o desde un proyecto ministerial aislado.

La clave de las Bandas de Música, desde mi punto de vista, se encuentra es la tolerancia al error inicial, y la flexibilidad en la interpretación. El criterio musical de las bandas de música es más a largo plazo, siempre que en el momento se pueda asumir el mínimo necesario «para tirar para delante». Pocas instituciones musicales conocen mejor la evolución de los músicos y los colectivos como las Bandas de Música. Cuando escuchas a una banda de música tiene delante lo que es y lo que será. Recibe una herencia de generaciones desinteresadas en un contexto muy realista.

No importa si la versión de Mozart del concierto adolece de imprecisiones en el ritmo, la afinación, en las entradas y o la dinámica. Me interesa la vivencia musical que implica el evento. Me interesa la forma sincera como se integra socialmente, dimensión sobre las que deberían reflexionar grupos sinfónicos profesionales, perfección sin el «alma del pueblo». Me emociona dedicar estas reflexiones a las bandas de música. Mi abuelo fue director de banda de música en Arafo. Mi padre músico que domina con dignidad instrumentos tan distintos como clarinete, bombardino o la tuba. Algunos primos y tíos han estado también en esta iniciativa cultural. Todos han recibido mucho mas de lo que han entregado. Tengo que agradecer al director e integrantes de la Banda Musical de San Andrés (Amigos del y para el Arte), así como también a la agrupación coral «Gaudium Cordis» la invitación a participar junto a ellos en un acto tan entrañable y original.

Nuestro respeto y admiración por estas prácticas musicales. No hay que confundir «la dicción con el valor de la idea«. (Celibidache)

Cuatro Imágenes II: 4+1

Post anteriores:

(a) Tres imágenes

(b) 3+1 Imágenes sonoras

Imagen A: Lo que sucede en la sala de concierto o en tu casa cuando tocas/cantas un instrumento.

Imagen B: Lo que registran los micrófonos y acaba almacenado en una unidad analógica o digital.

Imagen C: Una vez editada mezclada y masterizada es lo que escuchas en tu mp3 o cd.

Imagen D: Lo que tu cerebro construyen cuando escuchas «A» o «C»

Sólo la Imagen «D» es real en el sentido de que es lo que percibes, aunque no puedas hacerlo sin la información que aportan «A», ni tampoco sin la intervención de tu memoria «E». Los familiarizados con la Filosofía encontrarán aquí una afirmación que recuerda a obispo Berkeley. La verdad es que sin tu cerebro no puedes generar percepciones musicales que representan de forma simplificada los sonidos y extrae significado social de ellos. El papel de la memoria es fundamental en este proceso. También en la ejecución y la creación musical como veremos. En definitiva, recién me he dado cuenta que en los esquemas anteriores falta una imagen fundamental » la imagen memoria» – Imagen «E»-, es decir, la imagen sonora que que se activa cuando tu cerebro fabrica la experiencia musical. Pues bien, para la creación musical, la interpretación y la escucha es esencial la imagen «E». Diferenciar entre «D» y «E» no es fácil si bien es necesario para el análisis. por ahora basta decir que la imagen «D» es consciente, y la imagen «E» inconsciente. Distintos patrones de activación de tu memoria desencadena sensaciones hasta percepciones musicales muy complejas. la memoria también representa las habilidades motoras que has aprendido a a la hora de tañer, bailar o cantar.

Además debemos introducir el contexto pasado y presente, la historia de los estímulos que rodeaban a los cerebros en el pasado, y los estímulos que te circundan mientras me lees ahora. En la música el contexto técnico y tecnológico también interfiere en los procesos musicales de creación, escucha y ejecución. La música involucra mas aspectos cerebrales que ninguna otra actividad humana. Por si fuera poco si quieres entender la música tendrás que pensar algo sobre la relación entre la música como una modalidad de lenguaje abierto, y el sistema emocional de lo que hasta ahora se ha denominado sistema límbico. En genera,l cuando hablamos de música designamos procesos que involucran la totalidad de los factores anteriores. Todo este montaje ocupa espacio en tu cerebro y requiere gran recursos biológicos y cognitivos. En definitiva:

Imagen E: La información que almacena y ejecuta tu cerebro .

En los siguientes post esbozaré unas anotaciones sobre el tema.

Picadillo MIX

Este post trata sobre la creación de grabaciones apoyadas en la edición y mezcla de trozos de audio hasta obtener un tema. completo. Aprovecho para contarles mi opinión sobre los tipos de grabación que se puede realizar en un estudio. El dominador común es la veracidad de las producciones. Las nuevas técnicas relacionan estrechamente la edición de vídeo y midi con el audio. El ambiente artificial de estudio y edición reemplaza con rapidez los ambientes naturales de grabación. Al final del post creo que quedara claro que el «nivel técnico real» compite ahora con una nueva medida de las capacidades de los intérpretes y directores: «el nivel técnico virtual», que no es otra cosa que un indicador resultante de (1) fundir las técnicas de estudio en las que los músicos graban en diferentes tiempo: minutos, horas, semanas, primero uno y luego otro…, y (2) grabar fragmentos separados y luego combinarlos. Sobre estos temas van las siguientes reflexiones. Estos procesos no son ni buenos malos, simplemente son.

Martín es un guitarrista competente. Recibió un material de audio en la que debía insertar su guitarra acústica, al estilo acústico. En total cinco intervenciones como guitarra solista para tres temas, aproximadamente 2,40 minutos. Para la ocasión utilicé dos previos Avalon 737 con micrófonos AKG 414. No antes del tercer compás interrumpió la grabación. No observé ningún error importante, la afinación era impecable y la articulación muy correcta. Por los auriculares Martín recibía un envío de una pista de audio de una guitarra rítmica y piano que alguien había grabado antes junto con un bajo y batería midi. Luego repitió el mismo fragmento otras cuatro veces. Para no cansarles grabó 26 pasajes. En pocas ocasiones interpretó su parte de principio a fin. El trabajo edición de la guitarra fue intenso. Martín seleccionaba la versión «mejor» para cada grupo de figuras, por ejemplo, del primer compás hasta el «sol» de la tercera versión y empatar con el «si» de la segunda versión hasta el final acorde de negras del compás tercero de la cuarta versión. Un rollo. La selección precisa de cada pasaje basta para crear un único pasaje formado. Llamo a este sistema de edición «Picadillo Musical», un tipo de menudeo sistemático en el que el tema musical emerge de la combinación de fragmentos seleccionados. La aportación de Martín es la resultante de un «copia y pega» inteligente. Las pocas diferencia de acústica entre los fragmentos se corrigen con facilidad. Los cuatro pasajes quedaron impecables en lo musical y les puedo asegurar que los empalmes son inapreciables a «simple oído».

El músico me informó sobre los requerimientos técnicos necesarios para la grabación, y alguna otra sugerencia general. Querían un sonido puro, sin efectos para mezclarlo más tarde. Martín solo conocía al músico que tocaba el piano eléctrico. No habían ensayado juntos jamás. Cada miembro de la «banda virtual» desconoce como acabarán los temas mezclados. Él pertenece a una nueva modalidad de las prestigiosa categoría de «músicos de sesión»: «músico de sesión no presencial», por asignarle un nombre con cierta «guasa». Cada vez recibe más propuesta de trabajo como la que he descrito. Martín me comenta que los costes de grabación se reducen, que la calidad aparente aumenta, y que el tiempo de producción queda aminorado. En definitiva, ahorro de la inversión y aumento de la calidad final. En resumen, cada músico ensaya en su casa y graba donde puede dentro del «aire general de sonido». Luego alguien va a emparejar en la edición final y genera un ambiente general creíble. Los muy grandes interpretes y «gente de provecho» graban en el mismo estudio cuando se lo permita la agenda. En este caso hay que añadir el precio de un par de días de hotel, los pasajes de avión y dietas. al costo de producción Es preciso coordinar las agendas de los músicos con la disponibilidad del estudio. Una ganga.

Este “escenario interconectado” de grabación y mezcla, quizás más adelante lo sea también para sesiones en vivo, será cada día más habitual. Creo que debemos valorarlo como una oportunidad para producir música de forma rápida con una importante disminución en la inversión económica.. Pese a ello, estas prácticas no son válidas en cualquier condición. Mis dudas van dirigidas a la técnica de mezcla y edición por «cachitos», es decir, a fabricar un pasaje original mediante la mezcla de fragmentos de distintas grabaciones – unir pedazos de distintas pistas o pasajes – tal como he descrito en el ejemplo inicial. Me refiero a ella con el nombre de «Picadillo Mix» o «Troceo Mix. Cuando digo dudas no me refiero a una manifestar una posición frontal ni a asumir una «actitud integrista» en su contra. Hay demasiado que aprender para permitirme el lujo de cerrar puertas. La edición de fragmentos heterogéneos produce un nuevo producto que es la suma de los pedazos. Es obra del editor, asesorado por el interprete, productor y/o director musical quienes seleccionan los mejores trozos y los empastan. Por el camino podría corregir alguna desafinación puntual. En coros y cantantes podemos aprovechar el momento para «bajar» las «esseeess» y afinar las entradas con aplicaciones como tipo Flex de Logic X. Muy comprometido.

La crítica más fácil contra esta tendencia me parece que surge de la noción de autenticidad. En mi enfoque musical, la autenticidad designa dos cuestiones: (a) el uso de técnicas, instrumentos y criterios interpretativos de épocas anteriores al romanticismo, es decir autenticidad como historicismo. El segundo significado (b) relaciona la interpretación con los rasgos fundamentales que el compositor ha escrito, con su arquitectura y sintasis. Autenticidad como exactitud con la partitura. En este caso los interpretes y el director no deben sobrepasar lo que el compositor ha escrito. El «picadillo mix», guste o no esta idea, es coherente con los dos criterios de autenticidad. No se encuentra aquí la raíz de mis objeciones. Esta técnica de montaje musical necesita con la grabación en estudio:

Grabación en el Estudio en simultáneo (1) en una sala o diferentes salas: Se realiza una sesión de estudio en la que los interpretes graban en distintos salas del estudio en directo, todos al mismo tiempo apoyados en el retorno de audio a través de auriculares que transmite al menos un metrónomos. El técnico de sonido mantiene absoluto control sobre la grabación. Ningún problema.

Grabación en el Estudio en diferentes momentos: (2) La grabación con interpretes cuando tocan sus instrumentos en distinto tiempo (como en el caso de Martín). Primero la batería o continuo el lunes, luego la sección rítmica, el jueves, luego las voces … . En el lado positivo permite la producción de música diferida, en distinta escala temporal: horas, días, semanas … . Puede editarse un disco con los músicos distribuidos por todo el planeta. Parece un requisito para la la producción de música virtual. Estas prácticas pueden llegar a ser valiosas y abren puertas aunque no está ausente de problemas.

Grabación en Estudio con en diferentes espacios y tiempos (3).

Mantengo muy serias reservas respecto al «Picadillo Mix» tanto si se graba en sesiones tipo (3) como no, objeciones referidas a la naturaleza misma de la música grabada por trozos. No me refiero que se pierde la unidad de la obra. Los pocos que me leen ya saben que no estoy de acuerdo con el procesamiento espacial de la música en modo de reverberación añadidas (da igual la tecnología de reverberación), el uso de fuertes compresores y limitadores para ganar presencia y decibelios, o los sistemas de afinación y corrección del tono. He tenido la desgracia de formarme en masters en los que estos recursos levantan serias sospechas, especialmente la introducción de efectos reverberación artificial. No imagino la impresión sobre el Picadillo MIX. Esto no significa que rechace a las producciones basadas en el trasiego de trozos independientes como cualquiera de las otras prácticas citadas. No las considero malas prácticas profesionales, aunque si prácticas mejorables. No me encuentro nada cómodo con en picadillo plano conceptual, si es que esto existe. Es cierto que ordenar trozos requiere talento y un gran conocimiento de la obra y su dinámica; requiere interpretes muy seguros y analíticos que saben retomar un interpretación «a palo seco», desde un compás preciso. Pero….

Mis dudas se centran en que la música resultante (1) no existió nunca, no se corresponde con un suceso real completo, no es veraz, y por tanto, (2) no representa la calidad técnica e interpretativa completa del interprete, aunque la puedas inferir. ¡ Quién sabe …! Siempre tendré la duda acerca de como sería una grabación de un tirón. Es una ayuda extra. ¿Dopaje? Puede convertir a un pausado y aficionado interprete «Home Recording» en un virtuoso «máquina total» sin serlo siquiera en sueños. Los conozco. Aún así tampoco estoy dispuesto a afirmar la maldad definitiva del Picadillo. Desde el punto de vista del pentagrama es auténtico, desde el punto de vista de la capacidad técnica e interpretativa de los músicos es muy controvertida, música que sobreviene o emerge desde la mezcla.

Después de dar muchas vueltas a la cabeza y sopesar las implicaciones del Picadillo MIX he llegado a siguiente conclusión: es una técnica de producción respetable, para mi, sólo en el caso de que el consumidor sea informado sobre la naturaleza de la grabación de la música que va comprar. No importa que sea fácil o difícil informar. Es muy fácil grabar al estilo Picadillo MIX y dejar que el consumidor mantenga la presunción de que ha sido una grabación convencional, en directo. Los sellos discográficos o productoras deben informar del procedimiento elegido.

Un amigo me comentó que consumidores ya saben que las técnicas de picadillo son el formato de edición por defecto, el estándar: «No te comas el coco, todo el mundo lo sabe y no pasa nada». Puede ser cierto en la música pop o techno. No se me discutirá que en el jazz y en la música clásica es una práctica menos habitual. ¿Seguro? En cualquier caso, el sello discográfico debe informar que el concierto de violín de Beethoven ha sido editado «con ayudas adicionales». Dudo que un consumidor se sienta cómodo cuando sea informado que ha sido producido al «estilo picadillo». Basta una advertencia tipo: «Esta versión ha sido realizada mediante la selección y combinación de los mejores pasajes registrados» por redactar un texto de forma suave. En las producciones donde la pericia técnica del interprete ocupa un porcentaje significativo en el prestigio otorgado la producción creo necesario e imprescindible la advertencia » ¡ Atención picadillo ! » , por decirlo de forma salvaje. Entre mis discos tengo varias versiones de las sonatas de Mozart por el interprete Badura-Skoda en la que se advierte que la grabación no tiene alteración. Esta anotación multiplica el valor interpretativo del disco.

El pragmatismo ocupa una parte importante del ideario colectivo. Algún director de orquesta y coros, con un nivel mil veces superior a quién se atreve a escribir estas lineas, me comenta que harán todo lo que esté en su mano para defender el prestigio de su agrupación y lograr una versión impoluta. Una planteamiento correcto y honorable. Algunos asumen la calidad final mientras prescinden del punto de vista de que los escuchantes piensen que se trata de una versión grabada «de un tirón». La práctica de laboratorio mix tropieza con la ingenuidad del escuchante. Imagino que tampoco el interprete se encontrará cómodo a la luz este planteamiento técnico. Un punto de vista práctico. He comentado estos asuntos con un super-técnico y me ha comentado que dispone de herramientas para saber cuando una grabación ha sido editada por «Picadillo MIX». Incluso afirma que puede localizar el número de cortes y generaciones de audio superpuestas. Quizás esta información sea importante en un futuro para clasificar las producciones. Toda intervención en el master deja huellas. Entre las opiniones de expertos gana la tesis de que el mejor sonido y la mejor interpretación es el objetivo, cómo se logra no es un asunto que merezca especial atención. la mayoría ni se los plantea. Pragmatismo nuevamente. La tesis contraría será etiquetada como «sólo filosofía» o «romantecismo bisoño».

La influencia de las técnicas de edición cinematográficas y de vídeo han llegado a la producción musical pura. Un CD es cada día más parecido a una película. Se trasladan a la música un «halo de irrealidad», música sobrevenida como un montaje de cine con guión. La diferencia es que el cine es irreal, mientras que el audio de concierto es real como el teatro. Como en el cine, el picadillo mix no se corresponde con la realidad, es una reconstrucción, algo que pudo ocurrir, algo que no ocurrió que suena espectacular.

Alguién podrá objetar que toda grabación acarrea un nivel de edición sonora, es decir, una alteración del sonido a través de las particularidades acústicas de los previos, ecualizadores y compresores. Cierto. Lo que me resulta preocupante no es el procesamiento en si mismo, es la segmentación del audio en trozos y su mezcla posterior. Concedo que por muy transparente que sea acústica siempre recibe algún grado de deformación. Es un comentario acertado manifestar que todo el sonido ha recibido muchas toneladas bits extras. No existen el audio perfecto por muy diáfana que sea la tecnología. La unión de fragmentos es procesamiento que introduce un cambio drástico, alteración total, una ruptura con la que sucedió. No todo vale.

Para mi, la naturaleza del concierto es el directo, grabada en estudio o no, como y donde se quiera, siempre que se desarrolle en tiempo real sin cortes, mejor en un ambiente natural, un paisaje con un «audio bonito» al que puede sumarse cualquiera de principio a fin. ¿Es el picadillo mix la última versión del arte degenerado? No, es aprovechable para producciones sociales interactivas. Imagino varias posibilidades interesantes. Las técnicas de estudio tipo II son más valiosas que el picadillo en este sentido y no atentan contra la veracidad de la grabación. En mi opinión, para ser expresión comercialmente más responsable debería ser etiquetada con un término reconocible, de lo contrario caerá sobre la música una sombra de duda permanente. Otra pregunta: ¿qué es una grabación perfecta?, ¿un disco en el que se han omitido los errores es más perfecta que otra en la que se ha logrado el máximo nivel interpretativo de un grupo?

C700S Josephson: El secreto.

Algunas personas me preguntan sobre mis experiencias con el micro micrófono 700S de Josephson. Hasta ahora he mantenido una natural cautela a la hora de hacer valoraciones y he mantenido mis expectativas a raya. No conviene hablar de lo que no se conoce ni se ha experimentado. Puedo comentar que no ha sido sencillo adaptarse un micrófono por naturaleza versátil y complejo. Aún así puedo afirmar que siempre graba de forma sencillamente excepcional. Es difícil equivocarse con él. Lo que he descubierto es que el micrófono c700S siempre puede entregarte una porción extra de calidad en el momento de la mezcla, lo que lo convierte entre los mejores micros que se haya fabricado nunca.

Dentro de nuestro enfoque del sonido el micrófono 700 S se ha convertido el centro mismo del sistema de grabación. Desempeña tres funciones: (1) Centro de árbol de grabación TN (una variante de la técnica Decca Tree en el que el micrófono centra se reemplaza por el micro 700S junto a dos micrófonos omnidireccionales con la esfera original C617- , (2) como micrófono para el registro de fuentes de forma directa, por ejemplo un violín o voz humana, (3) como un de registro sonoro sistema multicanal independiente.

El 700S te exige tener un grado avanzado de compresión y pericia en la técnica M/S grabación, edición y mezcla. Debes comprender de qué manera la imagen M/S llega al master y cómo se integra con el producto final estéreo. Prestar atención al procesamiento de los canales en un sólo bus es a veces lo mejor opción, y en otras, la clave es la contraria, esto es llevar al bus master los canales de 700S por separado. La mezcla del canal y / -y amplía el tamaño lateral de la imagen sonora y debes tratar con mucha atención la fase del master final. es simplemente sensacional manejar la integración del 700S. No es un micrófono sencillo precisamente. Podría calificarlo como ilimitado.

La principal virtud, y la más deseada, es su excepcional calidad; su capacidad para registrar los matices como un holograma sonoro. Con este micrófono puedes elegir la proporción entre sonido reflejado y directo hasta niveles muy precisos, y en los ejes X, Y y Z. Naturalmente el sonido grabado es absolutamente fiel a la realidad. Como micrófono solista recoge el sonido del violín y la la voz humana sin defraudar la belleza que contiene. Para los no conocedores de la arquitectura de este micrófono sólo comentar de forma rápida que dispone de tres cápsulas: figura 8 y una cápsula omnidireccional, y otra más direccional.

El micrófono C700S tiene un patrón polar variable, es decir, usted puede configurarlo mediante la mezcla para que adquiera distintos patrones de sonido, por ejemplo, como cardiodie clásico, como omnidireccional, como hipercardiodie o widecardiodie. Para resolver bien esta enorme variedad de posibilidades necesitas tener muy claro cuál es tu plan de grabación. Mis primeros meses de uso del 700S no fueron sencillos. Me encontraba frente a un micrófono muy flexible. Yo estaba acostumbrado a un sistema de grabación estereotipado y mecánico. Con el tiempo entendí que el 700S requiere también buena dosis de flexibilidad en tu mente. No lo entendía correctamente. Soy incluso culpable de hacer perder el tiempo al propio David Josephson con preguntas que ahora entiendo absurdas – espero que sepa disculparme. Ahora entiendo tus respuestas David.

Cuando trabajo con él, siempre, me centro en buscar el equilibrio entre los diferentes registros que genera el micro, tres canales directos más otro invertido en «phase»: W, X, Y junto a -Y. Mi experiencia con la grabación me dice que existe un punto mágico que tienes que encontrar en la mezcla. Tu función no es otra que hallarlo. Guarda para ti un secreto personal, un mensaje de excelencia único. No debes de obsesionarte con el patrón polar que estás usando o por la compatibilidad mono, al contrario, es importante dirigir tu atención en la mezcla hasta encontrar ese punto del que emerge un sonido único. He realizado unas 150 grabaciones con el 700S y en todas he tenido que ser muy creativo. Las posibilidades del sistema son inmensas: de forma directa puedes programar distintas técnicas con un único micro: XY, MS , Doble MS, y Blumlein con dos micros con cápsulas dos figuras en ocho a 90º. He tardado muchos meses en entender el concepto del micrófono C700S. No hay nada parecido. Recuerda: el 700S te obliga a ser consciente de las transformaciones y tensiones de fase a la que sometes la grabación en la mezcla y tener claro a que el tipo de sonoridad has llegado fonalmente. Puedes doblar pistas y hacer sonar a la fuente grabada al mismo tiempo como MS y un XY sin transformar la señal. No estoy seguro que sea buena idea pero es factible. Debes ser consistente de lo que haces. Cuando logras ese sonido oculto dices: «¡ joder que bueno es este micro !«. Es inevitable.

Cuando compré el micrófono era consciente que incluía en mi equipo posiblemente uno de los dos o tres mejores micrófonos para la grabación de música clásica. Lo había leído en las fuentes más fiables de Gearsluzt con varios grammys y premios discográficos internacionales. Había consultado a dos productoras alemanas. Con el tiempo me dado cuenta que he adquirido no sólo un gran micrófono. He incorporado el centro de gravedad sonoro sobre lo que se inserta todo lo demás. Ningún otro micro te entrega el tejido tan rico. Esta fue mi primera sorpresa: no compras un gran micrófono, adquieres el punto de equilibrio.

Como micro «solista» lo he comparado directamente con los modelos neumann u87 y audio-technica At2040 con un previo Avalon. Desde mi punto vista Josephson responde de forma objetiva en una escala de orden superior. Me encantaría confrontarlo con micros de tipo «calientes» como Manley Reference Gold o AKG C12 VR. Tengo la certeza de que entregan también un excepcional sonido aunque se encuentran más allá de mi estilo de grabación. Pagaría por el C700S lo que me exigiese su ingeniero.

La segunda conclusión es que no puedes masterizar las grabaciones del C700S y los C617 de Josephson con un hardware de media calidad. Necesitarás acceder a equipos muy costosos de procesamiento tipo «A» real. Si como yo no puedes adquirirlos entonces estás obligado a entregar tus grabaciones a una empresa competente con muchos cientos de miles de euros en cacharros de masterización y explicarles cuál es tu criterio musical impreso en el master. Por supuesto, renuncia al uso de plugins aún siendo software original de 400 euros de los grandes como manley, ssl, tubetech, o spl. Ni se te ocurra utilizar plugins procesadores de tipo MS tipo Brainwork bx 2 o Harpex B, o Ozone de Izotope. Todos empeoran el sonido Josephson. No existen milagros. Evita los compresores y confía en la dinámica de tu equipo. El hardware UAD tampoco es una solución. Es mi punto de vista – con el máximo respeto a otras posibilidades e ingenieros que conocen mejor que yo el mundo de la grabación- : la alta fidelidad requiere la paridad entre el harware del «backstage». Los plugins ayudarán en un nivel inferior de sonido.

El 700S no te va a generar grandes problemas en la integración con otros micros con la excepción de disponer de micros de estudio que estén a su altura. Requiere primeros acompañantes. Los cardiodies MK4 de Schoeps enlazan con el sonido. No he tenido la oportunidad de probar los modelos DPA, Seinheiser o la serie alta de AKG. Los modelos serie media tipo Peluso y Neumann KM184 se encuentran varios pueblos atrás lo que produce una cierta inconsistencia en la calidad sonora final. En el caso de Netabora, el peso sonoro del C700S en la grabación es del 85% en el caso de usar los neumann MK184 (15% del sonido final) , y del 70% en el caso de grabar con los Schoeps CMC6+ MK4 (tiene 30% del sonido final entregado). En el caso de Netabora el C700S se combina de forma nativa con los omnis C617 de Josephson. Sobre este foco central montamos los demás micros sin perder la matriz sonoro original en la mezcla.

Están son algunas de mis conclusiones. El sonido puede ser hermoso.

Cantidad de Información – interpretación musical.

Hace algunos años miraba un vídeo en youtube sobre una clase magistral que D. Barenboim en la que explicaba a un pianista un detalle. La cuestión dicáctica en cuestión era curiosa: el director y pianista argentino trababa de explicar como un mismo pasaje podía ser interpretado con acierto o no. Advertía Barenboim al joven pianista que la interpretación no es cuestión de accionar todas las notas; más bien el ejecutante debería centrarse en tocar las notas necesarias para que el flujo musical coincidan con lo que el escuchante puede realmente procesar. No se trata de que toque más rápido o lento, sino que la estructuración de los agrupaciones de notas en el pentagrama fluyan sin saturar, o todo lo contrario, sin que subestime al escuchante. Por supuesto, además hay que interpretar en el estilo requerido y con la estructura formal escrita. La sensación de equilibrio que trasladan a la audiencia violinistas como Grümiaux en parte se centra en su capacidad para hacer que la música se ajuste a los límites del procesamiento de la audiencia. Puedes tocar conjuntos de semicorcheas a un ritmo de 140, complicados arpegios con fusas y hacerlo muy bien por que todo está debidamente agrupado y se escucha el silencio entre las notas.

El arte no está en tocar la nota, se encuentra en interpretar para que la debida organización de las notas sea un flujo inteligible para el escuchante. La paradoja en este tema es que el valor de la correcta interpretación no lo aporta el sonido, lo aporte el silencio intercalado entre las notas. Sobre este tema escribiré un post mas detallado. Lo que me sorprendió de la clase magistral de Barenboim fue que resolviese un pasaje complejo a través de la Tª de la Información. La técnica está al servicio del procesamiento de información.Para los amantes de la música de Brahms, como yo, sólo comentar que el problema del flujo es vital para interpretar debidamente su obra, para mi, uno de los compositores más complejos de interpretar por el riesgo que el interprete exceda el punto de equilibrio. Es prácticamente imposible defender una sinfonía de Brahms sin tener todos los problemas técnicos resueltos en el plano de «la carga de información». Esta es la clave.

El compositor también es responsable de que la carga de notas y figuras escritas en el pentagrama no exceda la capacidad del interprete, incluso de un tipo concreto de auditorio, y que el mismo interprete tampoco sobrepase la capacidad del escuchante. La persona que lea este post podrían sentirse impulsado a pensar que se trata de un tema especulativo. No obstante, el término de «capacidad de procesamiento» es uno de los mas estudiados en la psicología cognitiva y neuropsicología, y por otro por la ciencia de la información general en las que se describe en base a un índice. Por supuesto la música sigue las leyes del procesamiento de información. Un mismo pentagrama puede ser interpretado con el flujo de notas que respeta la leyes del procesamiento o puede ser sobrepasado o infrautlizado. Calderones y blancas por doquier crean una música con seria tendencia a lanzar un estado hipoactivo si el compositor no conoce su oficio. Series de semicorcheas, fusas y semifusas en rápidas pueden precipitan el cerebro a lo contrario, a un festín de notas. Permanece al compositor la obligatoriedad componer en equilibrio. J.S. Bach era un maestro en la escritura perfecta atendiendo al procesamiento. En la Partita para violín solo n.º 2, BWV 1004, en su famosa chacona, se estudia los límites del escuchante tanto como los del interprete. En el lado contrario, tenemos los estudios tipo Paganini en los que las piruetas – rápidas o lentas (dobles y tiples cuerdas) – son a veces pirotécnica estéril. Las composiciones musicales siguen las leyes de la armonía tonal, atonal o modal al igual que se pliega a los límites impuestos por la psicología de la percepción y la información.

Cuatro Imágenes

Este comentario va sobre un post anterior en que proponía tres niveles distintos de análisis en una producción musical con independencia del tema comercial. Agradezco a Simon su aportación al indicarme sería oportuno añadir un cuarto tipo de imagen: la que corresponde a la percepción de escuchante, es decir, interacción entre la música reproducida y el cerebro del oyente. Su comentario es muy oportuno. Lo curioso de su comentario es que dice que la relación entre el escuchante y el concierto en vivo no es la misma que entre el escuchante y la grabación del concierto. Es cierto, muy en especial respecto las grabaciones en estéreo o con técnicas holosonoras en 3D, donde el conocimiento de la percepción del sonido por el cerebro se encarga de presentar como real un sonido que reproduce sólo retardos de tiempo. Ilusiones.

Por cierto Simon, admito que no se debe usar el término «imagen real». Touché!! Efectivamente hubiese sido mas oportuno «Realidad Sonora» o algo por el estilo. El problema es que no podemos acceder a lo real directamente al margen de nuestro cerebro. Una aproximación al sonido es un modelo parcial del espectro sonoro real, una actividad fisiológica determinada por los distintos umbrales de los oídos. (By the way Simon, I agree that you should not use the term «real image.» Touché! Indeed it would have been more appropriate «Reality Sonora» or something like that. The problem is we can not access directly the real outside of our brain. An approach to sound is a partial model of the actual sound spectrum, a physiological activity determined by different thresholds of the ears.)

Tres imágenes sonoras: algunas ideas sueltas.

Mantener la equivalencia entre los tres momentos claves del proceso de producción musical. Las cosas del vender aparte. Garantizar la equivalencia entre (1) las propiedades sonoras de los instrumentos y la sala, con (2) el sonido reproducido instanciado en un formato comercial .

Pienso que no es posible una única forma técnica de grabación que garantice la completa equivalencia entre los tres tipos de imágenes. Es necesario entender y conocer las característica del compositor y su interprete, el estilo y la técnica interpretativa para diseñar un producto. De todas formas, los principales característica acústicas deben permanecer constantes siempre que sea posible.

La grabación debe desplegar la cualidad técnica del interprete y su concepto. El ingeniero de sonido es un medio que dirige su objetivo a tal fin, en segundo plano.

La grabación transcurre en una sala. La acústica inherente a ella es parte esencial de la grabación y un valor añadido. Una producción no puede sonar igual a otra. No hay sonido neutro, el sonido conlleva el ambiente en que se grabo con sus rugosidades y peculiaridades que lo hace creíble y ruido para el cerebro que lo interpreta. Desde este punto de vista, todas grabación es imperfecta, y un grado de imperfección determinado es lo que lo caracteriza.

Aspecto para poner el oído: ambiente preciso y definido, Equilibrio de frecuencias, distancia aparente y profundidad espacial lograda en la imagen reproducida, margen dinámico amplio, presencia tímbrica y reverberación de la sala por debajo del instrumento. Equilibrio entre la definición y localización respecto a la escena o paisaje sonoro global. Integración debidas de las partes con el todo, especialmente con el uso de microfonía spots y overhead con patrones hipercadiodes. Dilema entre la espacializadad y la centralidad. Atención monitorizar con monitores o auriculares cambia radicalmente la percepción de las variables. Algunas técnicas no son adecuadas para ser controladas por auriculares aunque sea un importante ahorro.

Respecto a la grabación final: calidez del ambiente, precisión en la localización, finura en la imagen sonora, extensión estéreo.

Masterizar sólo en la medida en quefacilite que la imagen real y la grabada sean equivalentes. No caer en la reducción del margen dinámico y el aumento descarado presión sonora.

Música y Poder.

Varias personas me han pedido que vuelva a reponer un artículo que escribí hace unos meses sobre las complejas relaciones entre la personalidad y la dirección musical. No lo escribí pensando en un «espécimen concreto»; es válida para una categoría amplia de individuos y profesiones.

El reciente fallecimiento del director Colin Davis 1927-2013 ha sido un acontecimiento muy sentido. Las primeras referencias a su persona fueron a finales de los años 60 a través los discos que mi padre compraba en Reino Unido, en especial los dedicados a Mozart. La llegada de los pedidos eran un acontecimiento familiar importante. He tenido la ocasión de escucharlo varias veces en vivo, la primera en el Festival de Música de Canarias con la London Symphony Orchestra en 1996.

Entre los comentarios que han salido a la luz con la triste pérdida del director británico destaca una frase recogida en una entrevista del 2002 para el periódico El País cuyo titular es: “Colin Davis cree que el secreto para dirigir orquestas es no tener poder” . Dos son las ideas que expresa el titular de la noticia: (1) ”la música es libertad” y (2) “El secreto es no tener poder“, Construir un sistema de participación permeable, con un estilo de interacción que premie y fomente la aportación inteligente parece ser imprescindible. Sobre la primera no voy a realizar un comentario especial excepto que esta afirmación tiene un significado profundo: la música no se sigue del cumplimiento rígido y lineal de las reglas. La segunda me parece una idea también capital y creo que se relaciona más con la forma en que se comportan las personas: “El secreto es no tener poder“.

Situarse en una relación abierta y flexible con la música y los músicos supone una base segura para la mejora. Esta afirmación es cierta para todo el que se involucra con la música sea cual sea la escala: como compositor, como intérprete, como director, como escuchante silencioso o como productor. No escribimos aquí sobre un tema abstracto. La relación de la música y los intérpretes es un asunto a la vez social y psicológico. Creo que el comentario de Colin Davis va en esta línea.

La relación entre la libertad, la música y el poder podría resumirse en que las relaciones sencillas y humanas son las mejores para ese sistema abierto del denominamos arte musical. Es en la libertad, entendida como un ecosistema de “no poder”, dónde encontramos las mejores soluciones para la creación, lo mejor del mensaje musical. El “no poder” no refuta el necesario marco intelectual y técnico a través del cual el director “convence” a sus músicos. El mejor poder emana de las decisiones racionales que su aceptadas, de las negociaciones en igualdad, de los juegos en simetría. El director tiene poder positivo en la medida en que hay una confianza en su conocimiento artístico y en la medida en que convence en un discurso emocional de empatía no desprovisto de buenos argumentos técnicos. ¿Confiarías en un déspota?

Aunque el director conduzca a los intérpretes hacía una versión ilustrada de la obra musical, de la que podría ser perfecto conocedor, no sería un error afirmar que la mejor forma de explorar todas sus notas es evitar a toda costa el ejercicio del poder “por aplastamiento irracional”, más en concreto, mediante la eliminación de todo autoritarismo. Simon Rattke vs Helbert v. Karajan. Las interpretaciones se benefician de las relaciones apoyadas en la autoridad. Autoridad, no autoritarismo es ya un tema consabido. El autoritarismo hace de una persona un ser limitado, nace de la inseguridad latente, de la forma en que esquiva la mirada. Por consiguiente su expresión musical esconde un secreto: hacer de un evento social y colectivo algo exclusivamente suyo. Así de simple.

El problema se centra en que no todos estamos preparados, ni en lo técnico ni en lo humano, para la alquimia del “no poder”, para la seducción por la autoridad. Recientemente he tenido conocimiento directo de un acontecimiento que me ha hecho reflexionar. Para algunas personas su relación con el ejercicio musical, incluso en el plano de músicos aficionados, se convierte claramente en una expresión patológica de su poder arbitrario, o lo que es lo mismo, en una manifestación de su inseguridad. El autoritario necesita un orden rígido, con poco margen para el cambio, un tejido monocromo. De existir una necesidad ineludible de cambiar algo debe ser él quien “tome las decisiones finales”. Mediante esta pirueta “salva al grupo de la anarquía del propio grupo”. Sus músicos se convierten así en el medio natural en el que se manifiesta su propia visión entendida como discurso único. Más allá está el barranco. El «impedido para la síntesis democrática» siempre te señala el punto por el que puedes despeñarte, el borde del precipicio próximo a ti y es por completo ciego respecto al suyo propio. Se muestra como un agente racional catapultado en el tumulto de sus pasiones paranoicas. Ante cualquier «sospecha de disentimiento» se sigue una acción real de tipo correctivo. Es, en el ejercicio de este poder básico y elemental, donde transcurre la dinámica entre algunos de los intérpretes y su desgraciado director.
El déspota es un personaje rumiante. Imagina constantemente lo que podría afectarle en un ritual casi paranoico. Por consiguiente, necesita un entorno en donde todos los elementos sean percibidos por él en equilibrio. Cualquier variación, real o imaginada, le produce tensión.

No nos equivocamos si pensamos que gran parte de las conductas del director autoritario se explican como si fueran mecanismos reductores de la tensión y del peligro percibido. Estas prácticas correctoras en ocasiones se enmascaran bajo el calificativo de “ser perfeccionista”, “búsqueda del detalle”, “ser minucioso” o “actitud responsable con lo auténtico” cuando realmente sólo es una demostración de su afán obsesivo. La perfección, el detalle, el gusto por el equilibrio y por el análisis minucioso constituyen valores esenciales en la interpretación musical. No obstante, en manos de personas en los que predomina la inflexibilidad se convierten en algo distinto. A estas personas les encanta el protocolo, sin olvidar que lo que más le motiva es fijar las reglas ellos mismos y observar como los demás lo siguen.

El director musical con poca margen para admitir la flexibilidad como una regla constructiva, a menudo despótico e imprevisible disfruta con el ejercicio arbitrario, incluso lo necesita. Le encanta implantar en los otros un régimen de control unipersonal que, en última instancia, descansa en sus valores egocéntricos y en la expresión patológica de sus emociones. Oficialmente cada elemento para el consenso y la negociación se convierten en un desencuentro potencial, un tema que le preocupa mucho. Alguien podría pensar que nuestro hipotético director es “un capullo compulsivo”, alguien que no sobreviviría a sus delirios, una persona con una visión instrumental de los demás. No creo que se equivoque.
Veamos esta peculiar relación desde el otro lado: desde la perspectiva de algunos de sus dirigidos. Es frecuente que una parte de los colegas músicos observen un curioso mecanismo: las pautas arbitrarias de su director conviven junto a otras que pudieran tener un sentido más lógico. La vida de estos grupos transcurre entre “lo previsible” y lo “ocasional – arbitrario”. El autoritario disfraza sus decisiones como acciones inevitables, como si fueran realizadas por “el bien común necesario e impersonal“, a menudo con total desprecio por las consecuencias puntuales que se derivan de ellas. No valoran las emociones de los demás como las suyas propias. Frente a ellas se comportan con transparente negligencia. Son los primeros que te dicen: “no hay nada personal en esta decisión”, o “me duele decir esto” expresado con una mímica de indiferencia, y otras cosas por el estilo. Pueden incluso manifestar su dolor al grupo por extirpar una de las nuevas re-ediciones del peligro colectivo mientras que en su interior sienten un placer cadente de justificación racional. Él ha despejado su incógnita. Su seguridad se construye sobre la incertidumbre de los demás. Por mor de su integridad psíquica llega incluso al auto-convencimiento de que sus delirios son reales, plenamente justificables. Ese sentimiento de confianza personal que transmite ante la arbitrariedad que ellos mismos generan hace incluso que grupos de personas lo perciban como el “sostén del grupo”. Muy triste. A veces somos rebaño. El poder confunde el diálogo con la amenaza.

En el mundo de la empresa el espacio para los líderes negativos está en retroceso. Considerados durante décadas eran ejemplos de dirección a seguir. Ahora son cuestionados. Decenas de recientes estudios demuestran que lo que realmente han producido es una pérdida de iniciativa y capital humano. Su labor va en la dirección contraría a la eficiencia empresarial. No resistirán una entrevista de trabajo bien planificada.

En la dirección musical profesional o amateur existen personalidades como los que describo. En la antípodas encontramos modelos positivos, como por ejemplo Colin Davis, Gustav Leonhardt, o Ros Marbá en España. Dejemos aquí esta reflexión sobre una de las formas de una vivencia truncada en la música: la fascinación por las relaciones de poder.

Colin Davis era un director inmaculado, grácil, una autoridad. Entre su amplia discografía escucho con veneración sus versiones de los conciertos de piano de Beethoven con la Staatskapelle Dresden en 1988, con Claudio Arrau como intérprete. En igual medida disfruto con sus aproximación a los conciertos de violín de Mozart con A. Grumiaux y la London Symphony grabadas en 1962, para mi inigualables junto a las versiones de S. Kuijken. Su interpretación de la sinfonía fantástica de H. Berlioz con la Royal Concertgebouw Orchestra de Ámsterdam del 2001 me parece una lectura inagotable.

¿Es lo local sinónimo de cutre?

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Una de las razones habituales por las que los consumidores desdeñan el consumo de productos y servicios locales podría ser la creencia de que lo local es “cutre”. Un rápido vistazo a las TVs y Radios autonómicas privadas o públicas confirmarán mayoritariamente esta valoración. La actividad de consumo local musical, cinematográfico o informativa no se ha caracterizado hasta esto momentos por ser productos sobresalientes. La presencia o no de talento no es el factor crítico. Hay que detectar otras causas.

Veamos si es el capital invertido en tecnología el factor clave que ha hecho precipitar a la producción local en la categoría de “subproducto cutre”. Los grandes grupos invierten cantidades de dinero superiores a los pequeños en lo que podría ser calificado como una asimetría económica endógena a las prácticas empresariales. Los grandes tienen capacidad para invertir, los pequeños también pero menos. Los grandes renuevan sus equipos antes y consecuentemente son más sensibles a la innovación. ¿Significa que esta asimetría conducirá a la empresa locales a ofertar peor calidad que la que realizan los grandes grupos? Ha sido así hasta ahora, pero…

El abaratamiento de los medios técnicos de producción de video y audio ha cambiado el panorama. Ahora pequeños grupos inversores, con buen criterio, pueden competir e incluso mejorar, a los grandes grupos que hasta hace poco monopolizaban los medios de comunicación y producción. Ahora empresas difusoras próximas a las viviendas de los consumidores están habilitadas para producir actividades culturales, literarias, deportivas, musicales, cinematográficas o en el campo de las empresas del marketing pugnan con las grandes ajustadas a la sensibilidad y temáticas demandadas por sus vecinos. Netabora Audio y Video renueva ahora sus equipos y accede en consecuencia a un nivel de calidad no inferior a las grandes corporaciones, al menos en el aspecto cualitativo. Hemos ganado concursos públicos a megaempresas en varias ocasiones sin que resultase especialmente difícil lograrlo. Es hora de admitir que las diferencias entre el producto local realizada por empresas locales, y la producción efectuada por empresas de ámbito nacional dirigido a lo local se igualan en lo técnico. Es el momento de explorar la demanda. “Cutre”, por tanto, ya no significa “malo”, al menos desde el punto de vista técnico. Incluso no va desencaminado quien piensa que las pequeñas empresas pueden moverse más rápidamente en la renovación tecnológica al ser empresas con unos costos fijos inferiores.

¿Qué otra dimensión de la producción cultural podrían servir de apoyo a la idea de que lo local es de baja calidad? Tenemos dos posibles respuestas: (a) El concepto de producto cultural plegado por tradición a estándares de calidad deplorables; y (b) El desprecio por la manifestaciones culturales y sociales que no son coincidentes con el estándar genérico de los medios de comunicación de masas. Nos referimos a una tendencia enquistada en la empresas locales que no para de reproducir el “main stream“ de las cadenas generalistas y estatales. Estos dos aspectos si hacen de la producción local una mercancía empobrecida. Hablamos de actitudes, conceptos y expectativas, no de aparatos. Este es el frente de batalla de las empresas locales. Es cierto, que la demanda cultural mayoritariamente de una ciudad o comarca por el hecho de que se presente con un perfil técnico alto no va a mejorar. Esto sería popñulismo en alta definición. Podría seguir siendo basura transmitida en alta definición. Piense en la paradoja de retrasmitir un programa de tarot en alta definición 3D. Cuando hablamos de “concepto tradicional” nos referimos a algo más que gregarismo urbanita. Dejar de ser cutre supone ser sensible a la calidad formal y a debida selección de los contenidos programados, a seleccionar las demandas correctas en un formato adecuado.

¿Es un mal endémico irresoluble? En absoluto. Es factible grabar video y audio profesional con calidades homologables a las empresas más competentes si bien es que la empresa local desee vender productos de calidad, explore la diversidad del hábitat propio y origine capital más allá de repetir lo mismo o plegarse al “mundo del tarot”. Hay espacio libre para esta pirueta comercial en tu ciudad o comunidad autónoma, para explorar temáticas omitidas que podrían estar latentes. Piensa simplemente en cuantas realidades importantes con valor comercial se silencian. Respecto al mundo de lo temáticas quizás la especialización sea la mejor respuesta para una empresa de comunicación social. Los contenidos locales interesan más que lo contenidos generalistas. Es un punto fuerte. El aumento de nivel cultural de las poblaciones hace realista el consumo de las variantes culturales locales frente a la cultura clónica “macdonalizada”. Atender a la diversidad cultural más próxima y minorista será, en nuestra opinión, la clave de la supervivencia económica al mantenerse más estable que los grandes mercados.

Lo local gusta e implica emocionalmente frente a los contenidos cada vez más concentrados y estereotipados de los grandes, siempre que se realicen correctamente y se aplique un concepto renovado.

Por último, una reflexión más: los contenidos locales lleva inherente el comportamiento social próximo más eficiente en los mercados: redes sociales reales y virtuales confluyen en los contenidos. Pero este asunto es otro post.

Arthur Grumiaux, violin; Arrigo Pelliccia, viola. Mozart: Duo in E-flat, K. 424 Philips, recorded June 1968