Ambiente: 2L

2L es un sello discográfico noruego acostumbrado a registrar el sonido «en el ambiente» con excelente calidad. Esto significa registrar la información sonora en el contexto acústico natural en el que transcurren, con técnicas surround – alrededor –  de un punto de escucha entorno al circunda el sonido, más allá de la fuente frontal. Se registra la información circundante con la máxima amplitud angular posible con cinco o más canales independientes y en ocasiones junto a otro auxiliar concebido específicamente para reproducir de forma muy audible las bajas frecuencias. El plan puede más complejo y registrarse el 7+1, 11+1 e incluir la perspectiva sobre las cabezas como en el Auro3D, normalmente cinco canales son suficientes. Por lo general registrar el ambiente supone utilizar equipos de muy alta fidelidad.  Los formatos finales surround suelen ser SACD o Pure Audio Bluray.

A veces el tema del ambiente se simplifica demasiado y se equipara una grabación con  rica en ambiente natural con un sistema multicanal 5.1. Una aclaración inicial: cometeriamos un error si consideramos que la grabación 2.0 no puede reproducir con algún grado de verosimilitud las características ambientales de la sala. Es factible hacerlo de forma «más pobre y limitada» que su pariente multicanal 5.1 o 5.0. El ingeniero de grabación y edición puede mezclar para que la versión estéreo recoja de forma coherente una versión reducida de la sala en interacción con los músicos, con sentido y coherencia, del ambiente. Por tanto, es posible calificar un CD o vinilo estéreo como rico en el registro ambiental. El uso de micrófonos como patrones polares muy abiertos o la concurrencia de sistema de escucha indirecta podrían reproducir el ambiente de forma ilustrada en un CD convencional. Vamos a centrarnos en el tema.

Un dato que tiende a ignorarse es que tanto para las grabaciones multicanales surround, como para grabaciones estéreos ricas en el ambiente es necesario (a) un plan de grabación complejo, (b)   recursos técnicos adecuados y (c) comprender bien las propiedades acústicas de la sala de grabación en toda su extensión y desde varias perspectivas posibles. La sala aporta valor a la música: valor sonoro, artístico e histórico, dimensiones encarnadas en un SACD. Tienes que saber hacerlo y saber el porqué debes hacerlo. Las grabaciones 2.0 son tienen menos fidelidad que las grabaciones multicanal, aunque el estéreo tenga una calidad original  DXD porque simplemente reproducen el espacio menos fielmente.

La empresa noruega 2L son especialistas en grabaciones multicanales. Son impresionantes. No buscan los efectos o «pirotecnia» surround que tanto daño ha hecho a este sistema de grabación a veces asociado a la producción cinematográfica. En el caso de las producciones  de 2L lo que buscan es la representación acústica completa de la sala y su dinámica, auténtica alta fidelidad en sentido estricto, reproducir el comportamiento acústico de la sala en las que se integran las perspectiva central frontal, la lateral en toda su complejidad, las central trasera cercana y lejana. Para un escuchante en una sala, establecido el punto de escucha óptimo, la reproducción de SACD integraría con sentido ecología realista para una posición concreta del mismo, oír el comportamiento de la sala en interacción con las fuentes sonoras. Esto es una forma de arte muy evolucionada, ilustrada nos gusta decir. 2L lo saben hacer muy bien.

No puedo, ni debo, comentar sobre las técnicas de 2L porque no he encontrado información pública que las desarrolle y porque soy ignorante sobre gran parte de las mismas. A través de sus vídeos e imágenes podría colegir de forma muy imprecisa y general cuál es la estrategia de grabación. En nuestra opinión se trata realmente de un único formato que puede aplicarse  a un piano o a una orquesta con coro. Es muy probable que cometa errores de bulto por los que he decidido no hacer comentario alguno, en parte por respeto al carácter reservado de la misma. Las grabaciones 2L se originan a partir DXD (24 BIT / 352,8 kHz), que se puede reducir hasta PCM 192 kHz para Blu-ray y para DSD en el SACD. El respaldo de memoria y almacenamiento de espacio se realiza sobre sistemas digitales externos Korg que graban y reproducen hasta 5.6 Mhz. 2L graba en un sistema combo de  Sony que incluye formatos Blue-ray y SACD juntos. Lo cinematográfico y lo audiofilo coinciden en sus productos.

En algunas grabaciones, como la corales, los integrantes de distribuyen con uniformidad alrededor del sistema de micrófonos central. Estas grabaciones son alucinantes incluso en 2.0 . En otras el sistema central de micrófonos, en dos niveles de altura, se enfrenta a la agrupación sin renunciar al acopio de información sonora lateral y trasera. Los resultados son también excelentes y nada fácil imitarlos. Mezclar no debe ser lineal.

El mismo efecto de amplitud y dinámica del sonido puede ser reproducido para un cuarteto.

En esta grabaciones 2L no se aprecian micrófonos direccionales tipo spots ni micrófonos «solistas». Son grabaciones en el ambiente que enriquecen un sonido inmaculado de la fuente musical con la geometría y arquitectura del espacio. La escena musical no hay partes aisladas, no hay suma de solistas, ni planos próximos que quebrantan la continuidad espacial del sonido. No obstante, el detalle y la riqueza de detalles obtenidas a través de la micrófonos omnidireccionales del fabricante alemán DPA me ha impresionado realmente. Detalle y conjunto no son una paradoja problemática, a veces una ecuación irresuelta ahora con valores de aproximación muy altos a «lo real», que es justo la definición de alta fidelidad. Si lograse hacer una grabación equivalente viviría tranquilo el resto de mis días.

Grabar en el ambiente es mejor que grabar en una sala neutra y añadir una versión «disney» del ambiente a través de máquinas de reverberación tipo TC-Electronics.  Cuando se graba con técnicas surround en el espacio físico real se revela un compromiso mayor con la realidad que con otras técnicas. 2L se distancia de otras perspectivas en la que el ambiente es dimensión electrónica inducida, un añadido posterior. No hay problema es admitir que para hay géneros musicales en los que este sistema funciona del «10». No es el único enfoque. Apena escuchar grabaciones orquestales reducidas a la dinámica de la microfonía spots y overheads.

Existe un punto en el que las grabaciones de 2L, como las de todas las demás empresas especializadas en grabación en el ambiente, tiene un amplio campo de mejora, para ser más concreto de mejora revolucionaria. El punto en el que coinciden las grabaciones 2.0 y las multicanales 5.1 ( en el ambiente natural ) es que el punto de vista del escuchante es  por ahora invariante. Lo que quiero decir es que si en un concierto el escuchante mueve la cabeza a la izquierda para fijar su atención frontal sobre el primer violín en la realidad logrará centrar su sistema auditivo, localizar y destacar la presencia del instrumento de forma natural. En una reproducción SACD no ocurre nada. Esto es obvio. Si el escuchante que escucha un SACD gira 180º para escuchar las resonancias del coro en la parte trasera de la iglesia no sucederá nada las grabaciones tradicionales multicanal.  El punto de vista del escuchante es una decisión del ingeniero de sonido, mezcla y edición del SACD. En teoría no puede alterarse con la tecnología convencional. Son grabaciones ecológicas en un sólo punto, en un sólo sentido. ¿Puede ser concebido un sistema de grabación, y reproducción sufra una variación exacta en función del movimiento relativo de la cabeza del escuchante, miles de posibles posiciones de escucha en convivencia? SI. Sistema de reproducción ecológicamente activo. Este tema será para otro post.

Aplazamiento definitivo de servicios.

Desde agosto del 2016 hasta agosto de 2017 nos hemos dado un plazo para aumentar nuestra producción, para trabajar con nuevos músicos, interpretes y compositores tanto en contexto local de Canarias como en otros más amplios. La mayoría de nuestras propuestas no han obtenido la respuesta en la dirección que esperábamos o simplemente jamás fueron contestadas. La conclusión que extraemos es que cuando los contenidos no depende de ti mismo como creador no se puede asegurar la pervivencia de las empresas. No basta con disponer de los medios técnicos óptimos para grabar música si no existen proyectos interesantes que les infunda la vida.

Agradecemos la confianza que hemos recibido de los interpretes, directores y compositores con los que hemos trabajado hasta el día de hoy, tanto en las pequeñas como en las grandes historias. Les deseamos muy sinceramente el mejor de los futuros.

Le informamos que prolongaremos los proyectos vigentes hasta finales del 2017. También queremos hacerle llegar que seguiremos con nuestras «historias» en el blog relacionadas con la música en general sin otra finalidad que expresar nuestras inquietudes. Han sido ocho años muy interesantes. Gracias.

U47: 4K7 Kahayan

U47 no es un submarino tipo VIIB  alemán de la II guerra mundial. Es el nombre comercial  del micrófono más importante jamás construido, fabricado por la empresa alemana Neumann en 1947, sólo dos años después de que todos los U-Boots de la Kriegsmarine fuesen hundidos o destruidos. Este micrófono a válvulas U47 define el estándar de la grabación vocal con la excepción de la grabación moderna en música clásica. No vamos a hablar de lo que no entendemos ni a replicar los estudios minuciosos sobre su diseño, el perfil de elementos técnicos, o el historial de distintas modificaciones recibidas en la/s cápsula(s), en los transformador(es), en definitiva sobre su historia. Voy a explicar por qué nos parece importante. Esta formación no excluye que existan otros micrófonos con relevancia semejante. El tema tiene ciertos detalles y le pido calma en seguir la lectura de este post. Para no perdernos la idea es que en la elección de un micrófono de referencia intervienen variables de naturaleza electrónica y de física de materiales a la par que otras variables de tipo social que representan cuál es el tipo de sonido deseable para una sociedad, o una significativa parte de ella, en un momento histórico bien acotado. Propiedades Físicas + condiciones sociales y técnicas de la comunidad musical. Física a lo que hay que añadir la respuesta concreta a la que aspira espera la comunidad de músicos, ingenieros y consumidores.

Acotar las propiedades acústicas de un micrófono es una aventura complicada. En general las propiedades físicas de la respuesta del micrófono pueden ser explicadas en el lenguaje resultante entre la intersección de las ciencias acústica y electrónica. Esta última sería una descripción desde física objetiva. Los buenas micrófonos conservan propiedades óptimas como transductores físicos Después de este ejercicio «objetivista» seguiremos a la espera de saber realmente cómo suena para una mente. Aquí intervienen, las propiedades más psicológicas y- sociales. Ambas lecturas  son imprescindibles para ubicar las innovación técnica en el audio. La aproximación física-objetiva permite describir su respuesta en un modelo apoyado en la electrónica más allá de los gustos personales. Pone restricciones a la imaginación de las gente y permite comparaciones entre micrófonos muy exactas. La lectura más social traslada el micrófono al ámbito de las etéreo mundo las preferencias sociales, de lo que consideramos un sonido bello, se desenvuelve en el terreno de lo cada vez más subjetivo y social. afri ar que un micrófono se adecua a las exigencia de la comunidad que produce música de grabación noe s una bagatela, es una afirmación importante. Quien les escribe no está capacitado para establecer conclusiones en el primer tipo de descripción técnica. Tenga lo que tenga dentro el micrófono U47 lo que interesa es la «sensación de escucha»: lo que la comunidad de músicos, técnicos e ingenieros exige a un micrófono para ser considerado excepcional. De todas formas de los que estamos seguros depende tanto de las propiedades físicas como de las sociales siempre que el hardware del micrófono no tenga errores de diseño o componentes de calidad superiores. Expectativas, historia, tornillos y válvulas juegan, a veces en partes desiguales, un papel fundamental en estimar cuándo estamos ante un gran micrófono.

Con el U47 la cosa está clara: es lo más parecido a un paradigma universal de grabación en voces, excepto en el estilo clásico de ahora, o por el contrario, en otros estilos que buscan distorsión y color exagerada. la técnica del micrófono retrata lo que se espera un instrumento de grabación de referencia en la voces: equilibrio, zonas medias ricas y detalladas, zonas altas suaves y precisas al mismo tiempo, frecuencias bajas precisas, profundas, redondas sin «retumbancia». El micirófono resuelve la respuesta de frecuencias de la voz humana de una forma magistral, una voz clara detalladas sin estridencia. Si aún hoy consideramos que es «el micrófono» es porque sostiene la voz grabada de una forma por ahora no reproducible por micrófono.

Para entender por qué el U47 es un hito antes tenemos que considerar un aspecto crucial. ELlmicrófono U47 ( o la réplica exacta del fabricante Kahayan 4K7 ) nació perfecto confluencia entre lo técnico y la solución social esperada. Son soluciones emergentes originales que requieren una buena dosis de creatividad, romper soluciones estereotipadas como la tecnología de los órganos electromagnéticos Hammond entre 1960 y 1970 o los equipos compresores Fairchild 670, o el «leveling» LA-2. Estos equipos no tuvieron una evolución lenta o gradual, fueron soluciones más o menos repentinas, apoyadas ciertamente en otras anteriores aunque no directamente consecuencia de ellas. De respente un mícrófono se ajustaba a la «atmósfera del deseo de la época». Todo se gestó rápido, un  «parto perfecto». El U47 es un hito porque fue una aportación técnica crucial en la grabación vocal, un plan divino o una mutación técnica muy ventajosa, elija usted la metáfora que mejor se ajusta a su cosmovisión. Si usted interpreta Jazz, Funky, blues, rock clásico, con sus complejas interacciones entre estilos, «desearás» el modelo perfecto Hammond RT-2 de 1958- B3 con los extraños altavoces originales, porque en ellos se encuentra el secreto de una época, un modelo de sonoridad 50 años después de su fabricación. Si es verdad, su niveles de ruidos son altos, su distorsión inadmisible para el siglo XXI sin que por ello deje de ser «el sonido de órgano de jazz».  Las soluciones que son hitos perduran en el tiempo como modelos. Lo mismo sucede con el U47 con el añadido de que hasta la fecha ningún otro micrófono especialista en voces se ajusta tan bien a las exigencias de la grabación tanto para las voces masculinas y como las femeninas. Dispongo de excelentes micrófonos y echo en falta ese halo de suavidad y precisión del U47  original para la grabación.  Seducción .

No me mal interprete; cada época, cada década, cada lustro propone innovaciones técnicas admirables – estuve tentado de decir cojonudas y estropear el escrito –  prototipos de sonoridad ajustadas a las demandas y a las características concretas. se requiera micrófonos virtuosos que un U47, un VM1 o un 700A por citar sólo tres micrófonos excepcionales en modos distintos cada uno para llegar a la excelencia, al matiz puro y genial que debe conservar la grabación durante el procesamiento de la señal en la mezcla y el mastering para que adquiera el sello de sobresaliente. Grandes grabaciones requieren excelentes micrófonos. A veces perdemos el tino y nos da por sostener que el micrófono no es importante porque tal o cual efecto lo vamos añadir en la ecualización paramétrica o en la compresión. Si adquieres un micrófono excepcional es para mantener su respuesta de principio a fin como un tesoro. En estos tiempos todo parece arreglarse en la mezcla o en el mastering. Nunca se ha desplazado tanto a los medios de grabación, el espacio y las fuentes.  Me gustará añadir en este punto que el U47, como los micrófonos más importantes de casi todas épocas, aceptan buenas dosis de mezcla aplicadas con mesura y equilibrio sin corromper su sello sonoro.

En los años 50 del siglo pasado era imposible concebir un micrófono sin ruido de fondo y niveles de distorsión audibles. El arte del micrófono U47 original podría ser descrito como una proporción mágica a partir de los condicionantes electrónicos del micrófono a favor de la mejora de las voces. Es como si toda la distorsión fuera conducida hacia a un entretejido de «ruido interno» que sustenta la voz y la potencia. Un diseño perfecto. En mi opinión este es el punto clave. Aunque hubieses querido construir un micrófono limpio y transparente el estado de la tecnología de 1950 no lo permitía, por suerte lo que era un problema se convirtió en su virtud. Este perfil del micrófono es irreproducible sin su diseño y componentes originales. Un problema de la tecnología de la época era elevar el nivel de salida de las cápsulas. De repente aparecíó un micrófono muy transparente en todas las banda de frecuencias, abierto en las frecuencias altas, con la propiedad de un tono suave, con una «textura seda» que potenciaba las voces. El U47 simplemente solucionaba la respuesta natural de un micrófono de una forma ventajosa con los elementos de época.  ¿El U47 es absolutamente transparente, detallado, preciso, definido, quirúrgico, sin grano? La respuesta es no; no hay que esperar este tipo de propiedades en grado absoluto de un micrófono Neumann U47. En el mercado hay micrófonos de serie media – 1000 € mas o menos – algunos con una respuesta más nítida, otros más silenciosa o más detallada que los U47 originales. El problema es que estos son simplemente «duros», «desiguales en la dinámica», con «una atmósfera peor integrada» para la voz, en el que ciertamente se oye mucho detalle dentro de un todo peor resuelto que en un U47 clásico. Es cierto que estas afirmaciones tienen un componente subjetivo aunque estoy convencido que se corresponde con los mecanismos de transducción físicos del micrófono.

Sigamos con el argumento. ¿Tiene sentido adquirir una evolución moderna del micrófono U47?  No. La respuesta es negativa desde nuestro limitado punto de vista. Es cierto que puedes mejorar alguna propiedad aislada del plan original del U47 sin que por ello mejores el micrófono considerado globalmente. U47 necesita de su textura original, no existen evoluciones del mismo superiores porque esta expresión esconde un contrasentido en si mismo.

Aquí entra en juego la propuesta de la empresa Kahayan con su versión del U47 denominada comercialmente 4K7. Según me informan sus constructores la interpretación de este clásico Neumann se ha realizado para que la respuesta del micrófono se corresponda con las respuestas física-eléctricas del U47 original «punto a punto». No se ha hecho otra cosa que compensar el hardware para que coincida con la respuesta inicial lo más fielmente posible. No se comente el error de intentar mejorar el original, querer salvar al paradigma vocal de su supuesta imperfección. El micrófono 4K7 es una réplica fidedigna y honesta, objetiva en términos físicos que coloca la voz en un marco cálido y transparente. La grabaciones con voces y guitarras que he escuchado son maravillosas. Lamentablemente hacerse con un Kahayan 4K7 tiene un precio elevado aunque inferior a otras aproximaciones, no obstante es lo que cuesta realmente construirlo.

La propuesta del micrófono 4K7 de Luís Kahayan no puede ser considerada en términos aislados. Las soluciones en la ingeniería del audio rara vez depende sólo un único elemento por excelente que sea. Si deseas acceder al modelo necesitarás arroparlo con otros elementos analógicos en cuyo contexto el micrófono tiene / debe necesariamente interactuar. En el caso U47 son los preamps clásicos tipo NEVE. Pablo Kahayan dispone de un previo 12K72 de micrófono con propiedades ideales el micrófono 4K7. Previo más micrófonos forman una unidad de grabación excepcional y muy difícilmente superable.

PD:

Hace unos meses escuche un disco con el barítono Thomas Quasthoff cantando lieders de Scuberts. No me cuadraba la sonoridad de la voz con las soluciones típicas de grabación clásicas, habitualmente realizadas con micrófonos tipo Schoeps, DPA o Neumann de pequeña membrana. Me arme de valor y pregunte a un contacto en Teldex Studio por la elección de micrófonos en esa producción. Resultado un U47 original sin modificar. Pregunte a algunos amigos del mundillo clásico sobre qué micrófonos pensaban que era el responsable de la grabación y ninguno apostó por U47, casi todos por opciones Schoeps o Sennheiser y decían sentir la grabación como trasparente y plana. Sólo un técnico apostó por M149 Neumann cuya respuesta es excelente pero no precisamente para las voces clásicas.

Sebastian Bach – Julio Iglesias

Hoy toca pensar. Si tuviésemos  que salvar la obra de un músico – admita por un momento con fines didácticos la estrechez de tener que salvar sólo un autor representativo de la humanidad – ¿Tendrían la misma posibilidad Julio Iglesias que Juan S. Bach? Una parte mayoritaria de mis alumnos-as de secundaria piensan que no es posible establecer uno o varios criterios para aclarar la supremacía de una música o estilo sobre otra. Algunos piensan que la música contemporánea es mejor por el hecho de que lo nuevo resume la historia, otros  piensan que simplemente hay que «echarlos a los dados»,  otros consideran que la obra del genio de Leipzig sin saber exactamente porqué o guiados por la ceguera que proporciona por la autoridad de los textos académicos.

Para que no queden dudas personalmente optaría por salvar la obra de Bach frente a casi cualquier otro músico, e incluso casi al conjunto de ellos, excepto el caso de la música de Mozart y Beethoven. Entre Bach y los dos últimos músicos simplemente optaría por un sistema al azar y sea cual sea el resultado lloraría después por las opciones desechadas. En cualquier caso,  mi elección de autores sería equivalente con otras triadas K. Jarret, J. Brahms o D. Scarlatti, es decir, una manifestación subjetiva de mis códigos musicales. De poco sirve apelar a la «complejidad de la obra», a la «destreza técnica requerida» o al «significado profundo y universal» que transmite. Para mis alumnos no hay ningún criterio decisivo autoevidente. En broma les sugiero que son ignorantes y lean aunque cuando me subo al coche pienso cómo evitar una falacia de esta magnitud. Medito cómo desarrollar un argumento racional que permita decidir qué música es internamente suprema, atemporalmente mejor. No basta con proponer una amalgama de características seleccionadas racionalmente y luego decir cuáles son  estilos o músicos que los cumplen en mayor proporción que otros y,  por tanto, cuál sería merecedor de ser rescatado para la humanidad. Si quieres una idea de «por dónde van los tiros» la respuesta posible es una intersección entre la Teoría de la información y la aproximación de las neurociencias. ¿Para responder algo tan obvio necesitas pertrecharte de  instrumentos tan extraños? Si.

Analicemos por un momento el argumento de la complejidad. Alguien podría pensar que la música compleja es mejor que la simple. Si el lenguaje lo es todo entonces un lenguaje complejo es mejor que un lenguaje rudimentario porque se puede acometer la creación con más riqueza. Falso. La sencillez no es simpleza y cualquier sistema musical produce obras geniales. Mozart o Bach tiene obras sencillas que repelen la complejidad. Huye de (a) soluciones armónicas distantes o muy próximas, (b) densidad de los temas o del número de las voces, (c) polifonía y poliritmia, (d) diversidad modal, o (e) destreza interpretativa y técnica extrema como sinónimos de «buena música». Lo sencillo puede devenir de un código creador muy complejo o de otro minimista. Da igual, por ahora comprender la sencillez es un misterio. Sólo tenemos acceso racional a lo simple.

Permítame desarrollar una analogía. La estructura genética de una bacteria le permite sobrevivir la extinción catastrófica de la vida compleja por completo. No hay «diseños inteligentes» preferibles en sí mismos en la evolución natural. Todos y cada uno de los  logros evolutivos son proyectos de éxito que deben ser etiquetados como equivalente entre sí en el acontecer natural. Si vemos a la especie humana como el ser vivo que ocupa el trono de la evolución es por convencionalismo antropomórfico, porque es una especia musical, filosófica, mitológica y científica –  técnica a la vez. Pensamos que es «bueno» y «diferente» a las demás especies al tiempo que despreciamos los otros logros evolutivos de las especies. Ser complicado no supone ser «mejor» ni en la música ni en las ciencias de la vida.

Este debate gira sobre los que es buena y mala música y generalmente transcurre sin aclarar mucho o nada lo que significa «buena o mala música». Se imagina tener que decidir a los dados si salvamos  «La Pasíon según Mateo» de Bach, o «Por el amor de una mujer» de Julio Iglesias, o «Come as You Are» de Nirvana. No se trata de que presuntamente sea uno mejor o peor que otro condicionado por el número de personas que lo piensen. Lo que se pretende es desarrollar un argumento inequívoco para decidir guiados lógica de la información que se encuentra en el interior de cada obra. el problema es que la perspectiva posmoderna también ha llegado a la música: lo que hace a una música genial es su tiempo histórico, en este tiempo lo más importantes son los códigos subjetivos de los escuchantes, y no podemos decidir  entre códigos porque estos son relativos y subjetivos entre sí. Tengo un problema para  neutralizarlo racionalmente.

Para muchos el culto que rendimos a Bach es expresión de un convencionalismo asumido sobre el valor de las música dentro tiempo histórico respecto del presente, es decir, es resultado de pensar que «todo tiempo pasado fue mejor», un punto de vista «carca» respaldados por acuerdos tan arbitrario como sus contrarios :»lo actual es mejor». En su términos más dramáticos lo anterior equivale a asumir sin más que jamás podemos decidir entre lo «mejor o peor» en la historia de la música. Le invito a sostener lo contrario, o al menos a ponderar esta afirmación, frente a una horda de treinta y cinco mentes críticas que creen que Beethoven es una raza canina.

En definitiva, harto de que mis alumnos equiparen a Julio Iglesias o Adele con Bach o Scarlatti, de que eleven a la categoría de ley universal  la idea de (a) que la música es opinión en su esencia, impresión personal o subjetividad y de (b) que no hay argumento decisivo para seleccionar entre las opiniones, en los siguientes post aclaré por qué tal planteamiento es inexacto desde un enfoque objetivo de la información. Lejos de confirmar la historia estos estudios permitirán acercar a los buenos músicos sin importar sus estilos.

Hombre Orquesta

OneManBandVals

1 de mayo. «Hombre o Mujer Orquesta» define una tendencia a concentrar el trabajo especializado en el menor número de personas posibles,  en su grado extremo y cada vez más frecuente, en una forma de actividad comercial «perpetrada de principio a fin» por una sóla persona. Un trabajador asume el mayor número de tareas posible que pueda desempeñar sin negligencia. La empresa modelo de productora musical es un trabajador autónomo con experiencia en la época dorada de las producciones musicales de 1980 hasta 2010. La finalidad es obvia. No se trata de explotación. Concentra el beneficio posible en un número pequeño de supervivientes. Si lo quieres ver de otra forma se trata de una forma es autoexplotación o condena autoimpuesta. Esta nuevo modelo de actividad impone fuertes restricciones. En muchos caso la mejora en equipos se asemeja al gasto privado. Si quieres una mesa cojonuda de mezclas tendrás que dejar de viajar una buena temporada. Dos micrófonos neumann 87i extras y tu matrimonio peligra. Beneficio, salario e impuestos tienden a cero en el balance final. ¿Ahorro? ¡No me hagas reir… !  La inversión se dirige hacia la financiación a largo plazo o a la adquisición de equipos de segunda mano. A veces también existen prácticas dirigidas al intercambio o incluso a  formas de colaboración solidaria entre «hombres y mujeres orquestas». Creemos que las empresas están formadas por autónomos que arrastran con los eternos problemas derivados de la falta de ampliación de capital. Por supuesto, si tienes una gran empresa tu visión será otra. Hay también empresas importantes que son una colección de «hombre y mujeres orquestas» que comparten el espacio y los gastos. La casuística es amplia y creativa.

El «hombre o mujer orquesta» es una mezcla curiosa de factores. Es en ocasiones es  trabajador a cargo de terceros, incluso trabajador «autónomo para terceros» en la peor de la fórmulas imaginable. En algún momento de su larga jornada laboral para terceros será trabajador del negocio musical  para sí mismo. En algunos casos la fórmula laboral ni siquiera se beneficia del entorno legal empresarial y simplemente el «hombre o mujer orquesta» se inscribe en la hacienda pública como particular para hacer declaraciones paralelas de actividad económicas en condiciones tributarias muy severas, sin derechos ni protección social. Otros sobreviven con al estructura empresarial de un tercero con el que llega a acuerdos privados en una forma de fraude ligero. El montante económico del fraude es tan ínfimo que toda la actividad marginal de los «hombres y mujeres orquestas» no igualaría al 0,01% del fraude empresarial de verdad. En pocos casos son supervivientes ilegales abonados a la economía oculta, la menos mala de la actividad sumergida en búsqueda de un complemento para la supervivencia como individuo con dignidad. Todas las categorías de hombres y mujeres orquestas compiten entre ellas y considera a la que tiene inmediatamente debajo suyo como un competidor ilegal, un «espalda mojada» del negocio. En todas las categorías hay algo de razón, mientras los rendimientos económicos por hora dedicada a la técnica del sonido están en caída libre.

Límites. Algunos «hombres y mujeres orquestas» se presentan imprudentemente como ingenieros o técnicos superiores / medios de audio sin serlo realmente. El intrusismo es un problema serio también. No obstante, pertenece al mercado, a la competencia, elegir entre expertos e ingenieros en función de su oferta real. En este punto sólo comentar que la realidad dura del «hombre o mujer orquesta» no puede instalarse en la mentira. Declarar que tienes 250000 euros en hardware para tus grabaciones y máster cuando realmente operan en el mejor de los casos son software legal en una plataforma Universal Audio con dos núcleos, o con entorno ilegales de plugins en el peor de los casos es delito. Tampoco se puede asumir un negocio sin una estructura de servicios regulada en los que los beneficios se declaren de alguna forma y los clientes estén protegidos por leyes, como por ejemplo reclamar si el «hombre o mujer orquesta» no ha sabido hacer su trabajo o en el peor de los casos si es directamente una actividad fraudulenta  como he tenido de comprobar algunas empresas de mastering online.

Las habilidades sobrehumanas del «hombre o mujer orquesta».  Este último es capaz de asumir las tareas propias un héroe homérico, próximo a  la categoría mitológica de los semidioses.

Mezclar, editar, masterizar, cargar y colocar pértigas, soportes y trípodes, colocar micrófonos –muy compleja y denostada actividad -, diseñar planes de grabación, pianista o guitarrista de sesión, innovador de todo, barrer y fregar los suelos, aspirar la puñetera moqueta de la que acabarás siendo alérgico o dependiente, limpiar con esmero cada elemento utilizado, soldar cables, reparar componentes electrónicos básicos, montar aparatos «hazlo tu mismo«, diseño y mejora del acondicionamiento acústico, construcción de artilugios fuera del estudio de grabación, mantener el filtro del aceite de la «furgona», pasar la ITV, sacar 20 euros de la cartera de tu hija para la gasolina sin que se note, miembro descerebrado de seguridad privada de tus equipos en el exterior e interior, barman coctelero y escanciador de vinos, gestor del marketing, diseñador gráfico, unidad de investigación y desarrollo, administrador, psicoterapeuta de tí mismo y psiquiatra de los demás, especialista en mindfulness, tener la observancia por las normas de un presbitero calvinista con la destrucción anarquista de las mismas,  gestor del talento y de redes sociales, controlador mental, medium telequinésico, afinador, arreglista por sorpresa, productor, productor adjunto, productor delegado, no productor, servico técnico blackandDecker en casa, el desdeñado y resentido inconformista «tocapelotas» tan necesario en la empresa moderna, eterno aspirante a tarjeta black, iluminista en sentido amplio y literal, y por último el poder más interesante y representativo: todo «hombre o mujer orquesta» tiene que tener la capacidad para realizar milagros, suspender las leyes físicas sin esfuerzo cuando se le requiera y de forma rápida. «¡ Por favor, haz que esto suene bien !» De todas las acciones ésta última es la más importante, y el criterio que realmente separa a la empresa tradicional de las nuevas formas de empresa, la de los supervivientes: la búsqueda del permanente milagro, romper la inexorable cadena de causas y efectos. En el caso que no entiendas este último punto ni se te ocurra meterte en este tinglado. Existe realmente y nadie puede ni tiene derecho a dudar de ello.

Por supuesto el costo de las «superpoderes marvel» del experto, técnico o ingeniero de audio así definido es muy alto.  Su incompleta especialización para casi todo ocasiona problemas en la calidad del resultado final de trabajo. Otro costo real pero indirecto es que la imposibilidad de no aportar un trabajo digno a terceros debilita el tejido social. No es la mejor organización racional y coincide más con el oportunismo. A veces puede ser injusta y desleal con otras empresas. Debería ubicarse más como transito de empresas inmaduras a maduras. El problema de las empresas o semi-empresas ( o lo que diablos sea ) que descansan en la pericia y esfuerzo del «hombre o mujer orquesta» es que puede ser descrito como la resultante de factores fomentados por el propio sistema socio-económico. (a) Cada trabajador desempleado o mal empleado es un superviviente. La intersección entre el anterior punto y (b) los bajos costos de hardware de producción musical, (c) la difusión y formación online, (d) la creciente desregulación del empleo, (d)  las demandas del sector orientado a la baja calidad y pagar la menor factura posible, y (e) la milagrosa demanda local en aumento (una forma descentralización en la grabación), (f)  y el entorno de escucha por internet en todas sus formas,  son todos factores propiciadores de la «empresa voluntarista.»

NEOS SPL

Cuando el potencial de inversión es reducido se está obligado a acertar en las decisiçiones cruciales. La idea es disponer de un conjunto de herramientas garanticen mantener la calidad de audio de grabación, editar, mezclar y masterizar. La producción en música clásica y jazz es especialmente costosas porque el número de micrófonos es alto y la fidelidad es vital. No es como en el caso de la música electrónica en el que se graba por sesiones. En este caso los instrumentos y voces rotan por el mismo micrófono de uno en uno. Un par de buenos micrófonos puede grabar todas voces, la guitarra y el piano de uno en uno. Dedicarse las grabaciones en tiempo real necesita de una cantidad notable de pistas, numerosos medios de de conversión AD y DA, no pocos micrófonos y sus previos que hacen de la grabación clásica muy costosa. De nada serviría los equipos Rednet de Focusrite o Antelope  o los micrófonos sin un entorno de mezcla OTB a su nivel. La muy alta calidad en el audio no permite eslabones débiles  en la cadena. Aunque estos temas están inmerso en un enorme debate pensamos que la mezcla analógica fuera del MAC (OTB) aporte valor a la producción. No existen muchos equipos de suma analógica que puedan servir de base para una grabación clásica y jazz porque en este género no se persigue el cambio tonal – tímbrico. Como casi todo el mundo piensa (1) la claridad, (2) la precisión, (3) la amplitud de la imagen, (4) y la conservación del rango dinámico son las propiedades para una buena producción técnica en música clásica. No existen muchas mezcladores que puedas insertar en una cadena analógica transparente a excepción del mezclador de Crane Song, Ruper Neve, Masalec, Dangerous Music y quizás Thermionic Culture. Cualquiera de ellos responde al perfil señalado. La ventaja de NEOS de SPL es su relación señal – ruido extremadamente baja y amplitud en el headroom sin exposición efectos de saturación medibles. Con NEOS lograrás mezclar en analógico sin degradación y obtener una imagen amplia y detallada sin otro procesamiento adicional.

El summing Neos es una pieza mas dentro de un ecosistema de procesamiento a 120V. Sea o no sea un hito en el diseño de hardware musical lo cierto es que la posibilidad de insertar procesadores analógicos en un sistema en el que se preserva, e incluso de mejora, la integridad del audio es un atractor poderoso. Es una solución homogénea de principio a fin y permite aludir otros procesadores en la cadena de insersciones en mejores condiciones. Hasta ahora SPL dispone de procesadores a 120V: un compresor (Iron)  y dos EQ, una activa (PQ) y otra pasiva (Passeq). Esta red de hardware es realmente única sin bien en el estilo clásico el uso de compresores no son muy recomendables, No obstante, puedes usar un compresor por el tema de lograr un diseño armónico coherente instrumental o vocal. Comentaré esta idea en otro momento. Por otro lado, el sistema de escucha la auriculares a 120 V de SPL representa una solución considerable para empresas que trabajan con auriculares en la edición, mezcla y mastering, si que esto signifique no se utilicen parlantes. Phonitor 2 de SPL es una herramienta para headhones en el que puede programarse con el objeto de obtener una escucha cruzada, oír ambos lados del estéreo en cada oido, tal como ocurre con la escucha natural a través de altavoces. Debidamente mezclados y equilibrados para parecer semejantes a la estructura de reflexiones de una sala con repuesta ideal es un ahorro muy importante. No sería un error afirmar que pocas soluciones pueden mejorar el nivel e detalle y sonoridad de un sistema con 120V con unos auriculares como nuestros HD800 de Sennheiser.

Una sala pequeña de mezcla y mastering equivalente a la calidad de estos sistemas sobrepasaría ampliamente los 200.000 € y, obviamente, nunca puedes trasladarla a tu casa. Por tanto, adquirir un mezclador NEOS no puede ser una adquisición aislada también es esta caso. ¿Masterizar con auriculares? No se escandalice. Los mejores monitores de mastering del mercado no igualan la respuesta de frecuencias de cualesquiera de los headphones de mastering de muy alta gama por un 10% del valor de los monitores. La pregunta correcta debería ser en qué condiciones los headphone pasaría a ser el medio sonoro predominante en el mastering y los monitores externos serían el apoyo, en  el momento, además, en que la escucha de calidad de los consumidores también se realiza con auriculares. Por otro lado, la edición «fina» del audio se realiza casi por completo con auriculares profesionales aún en el caso que dispongas de una gran sala de escucha de mastering.

Si tienes que invertir en un recurso clave no puedes cometer un desatino. El estilo de grabación y el criterio son la clave en la elección. En nuestro caso el eje para la mezcla y masterización es la mesa del sumador Neos de SPL. Un sólo elemento como pieza central entorno al cual se añaden los otros. Sería el punto de gravedad sobre el que orbitan los demás micrófonos, podemos afirmar que en la tarea de mezcla y masterización «todo» descansa. En apariencia este summing es el que me que menos ofrece y uno de los más costosos. Sólo 24 canales, sin efectos DSP, sín ecualizador, sin compresor en línea por canal, con una sóla inserción en el canal sumador máster, sin funciones de rectificación de transformadores para añadir una dimensión tonal –  color extra. No es tan «bonito» como el summing 5060 de Ruper Neve ni añade un hermoso tono como el modelo Fat Bastard II Thermionic Culture. Hemos seleccionado Neos como centro porque se ajusta al procedimiento de trabajo, aporta lo que buscamos: mejora en la profundidad, ultra baja relación señal – ruido, sonido analógico sin paragón en transparencia y equilibrio. Potencial el resto del hardware.

Es verdad que la tensión eléctrica no es un milagro ni traslada a tus clientes al nirvana del mastering.  La tecnología discreta de 120v lo que permite es controlar el rendimiento global en relación a la profundidad el procesamiento obtenida. Es una herramienta apropiada para nuestro estilo aunque reconocemos que no hace milagros por si mismo. Entiendo que una productora con otro estilo de grabación orientado a estilos más comerciales consideren la adquisición de Neos como un disparate, en igual medida que adquirir un equipo Manley, Neve o Tubetech lo es para nosotros. Las únicas alternativas que hemos considerado seriamente son lo sumadores Dangerous Music como hemos expuesto aquí y muy especialmente el gigante sonoro 5060 de Ruper Neve Designs a 72v. Siempre podemos dirigir la política de adquisición de hardware al procesamiento tonal simplemente, por ejemplo con la inserción de la EQ de Thermionic para lograr un hermoso e inigualable nivel de saturación en estilos como el Jazz. Eso si, en el momento en que se conecten las válvulas equipos como la EQ The Swift o el compresor Phoenix de Thermionic a la cadena lateral de procesamiento de NEOS tendrás a tu disposición lo mejor de los mundos analógicos: la precisión de NEOS para la mezcla clásica, junto con el leve color de Thermionic para otros estilos. Neos elevará la acción de estos equipos al aprovecharse  del procesamiento a 120v anterior a la inserción.  Lo mismo si utilizas EQ con curvas muy musicales como Masalec o procesamiento para voces tipo «Summit». Todos el ecosistema podría sacar provecho de la inversión.

Aún hay otra razón mas para decidirse por la introdución de NEOS. Netabora.Studio es un servicio de mastering orientado a los estilos de jazz y clásica a finales de 2017.  Nuestro concepto se basa en tener como eje central la solución de SPL y Masalec para la edición, mezcla y mastering en música clásica, junto con plugins DMG, y procesadores analógicos Thermionic Culture para el jazz. Nada extraño a este concepto. Pocos elementos, limitados, pero excepcionales, dentro de un mismo plan. Se trata de ofrecer un tipo de sonoridad especializada sobre el fundamento de hardware y plugins muy seleccionados. El eje central será el sumador NEOS. Netabora.Studio no es una empresa con soluciones genéricas, mas bien será de propuestas muy especializadas para un tipo de cliente muy concreto.

Neos no hace especialmente nada más; (a) cambia la mezcla a un plano superior en el eje profundidad y amplitud lateral, es decir, añade espacio extra a la grabación, aumentar los decibelios sin distorsión percibida con muy bajo riesgo de clips o reducción del rango dinámico. Además resuelve uno de los problemas más serios a los que nos enfrentamos: (c) el uso de un limitador apto para intervenir en una producción clásica «sin que se note». La función BEND del canal máster justifica una parte importante de su valor de compra. Entiendo que el lector pensará que hay otras opciones para mejorar la amplitud de la imagen estéreo, otras opciones de limitación – nos gusta mucho incluso una opción por software, en concreto Limitless de DGM con el que hemos realizado varias producciones con resultados excelentes – y por supuesto no desconocemos la existencia de compresores –  limitadores casi invisibles como los del dominio digital WEIS o ZSYS. NEOS es la clave del sistema de escucha, es el eje para otros equipos que se inserten en él  mejoren por estar conectados en una cadena posterior. Su inversión está plenamente justificada. Por supuesto, no pretendemos decir que sea la única inversión posible, o que las demás opciones sean inferiores. Es la que se ajusta a nuestro enfoque del sonido y forma de trabajo.

«Con la tecnología de alto voltaje cuanto mayor es el voltaje mayor es también el nivel de operativo que puede asumir, (a) a más voltaje aumenta el nivel de circuitos que se puede manejar con paridad y con absoluto control de la respuesta. El tema es importante porque los parámetros acústicos esenciales para el mastering dependen de la relación entre el voltaje y respuesta del ecosistemas electrónico. Por otro lado (b) una tensión de funcionamiento a 120v consecuentemente tiene un impacto positivo y medible en el rango dinámico, amplitud, límite de distorsión y la relación señal-ruido. Por ejemplo, cuando se trata de volumen, la tecnología propietaria de SPL 120V exhibe un rendimiento que es el doble de los circuitos comunes d primer nivel, lo que significa aproximadamente -10 dB más alto con una respuesta plana y transparente. Significa disponer de un mayor rango dinámico e implica que a niveles medios de presión sonora las respuesta de transitorios es más nítida sin necesidad de “apretar”. Neos es especialmente sencillo en su funcionamiento porque orienta todo su potencial al sonido hipertransparente “sin ser estéril” «. NRec 2016

Ambiente natural.

En este post vamos a contar por qué nos parece importante grabar la reverberación de la sala donde transcurre la grabación. No tenemos nada especial contra el uso de reverbs artificiales. El tema del post trata en definitiva del complejo caso en el que diseñas una grabación en el que los sistemas de micrófonos de refuerzo o surround apunta en una dirección opuesta al sistema principal. Estos casos son muy pocos frecuentes en la grabación de estudio en estilos modernos como el «house» o el «hip hop» en el que predomina la grabación puntual, uno a uno, sobre los instrumentos.

Algunas personas me han comentado cómo grabar el ambiente de una sala de conciertos o de cualquier otro entorno de sonoro de grabación, no en estudios.  El porqué ya lo he comentado en media docena de post. Nuestras ideas sobre el papel de la reverberación natural están expuestos aquí «Not Ambientless«. Este post aporta un enfoque para grabar la acústica de las salas. En este otro post 2L  también están diseminados algunas ideas sobre grabar en el ambiente real.

Para mezclar una pista estéreo con reverb natural tiene que grabarse con diferentes fuentes de  sonido, sonido directo e indirecto al mismo tiempo. Con tal fin es necesario grabar con un número amplio de micrófonos independientes situados próximos a la fuente y , en otros casos, situados en espacio muy lejanos con la se crea una imagen estéreo o multicanal.

La dirección y sentido en el que se registra del sonido ambiental en una grabación de alta fidelidad es un tema de gran calado. Hay dos posibilidades (a) Todos los micrófonos registran el sonido en el mismo sentido, todos apuntan hacia el centro gravitacional de la grabación, una topología de grabación coherente con micrófonos omnidireccionales, o (b) se puede utilizar micrófonos más direccionales de refuerzo incluso en el sentido contrario al sistema de micrófonos principal, una topología muy comprometida y rica a la vez. En uno u otro caso la técnica que exponemos requiere prestar especial atención a los posibles problemas de fase, muy especialmente en el segundo caso. La aplicación de factores de tiempo correctivo es necesaria a veces. En ocasiones, prácticamente siempre aún siguiendo la regla 3:1, dos micrófonos en sentido contrario intercalan problemas de fase y cancelación en la grabación. La posibilidad de que dos ondas pueda cancelarse o interferir en la fase  dentro de un campo difuso exige controlar las distancias entre los sistemas de micrófonos, su orientación, ángulos , y además atender al procesamiento de pistas en el DAW. Problemática aunque necesaria. No pierdas de vista tus medidores de correlación una media de +0,70 es muy razonable con esta técnica de búsqueda de la reverberación natural con sistemas especializados captar todo el espacio. Hemos comprado últimamente que hay una forma idónea de captar el sonido lejano de manera prístina y coherente: el uso  de omnidireccionales surround como los Sonodore BLM21 o Schoeps BL CCM. Ambos se sitúan sobre superficies planas. estos micrófonos producen una registro seco del ambiente ideales para mezclar.

Aquí nos enfrentamos a varios problemas. ¿Cómo está afectada esta maniobra a la imagen estéreo final?  Bastante.  Tendrás que optar por un tipo de micrófonos, planear distancias, medir, colocar y comprobar. Estudia las perspectiva  que te ofrece el espacio y sus fuente. Prueba a dar la espalda al orquesta, levanta la cabeza. el problema de la grabación en el ambiente en estéreo o surround es integrar perspectivas, algunos de ellas muy comprometidas. evidentemente en una grabación estéreo poco se puede hacer, predomina el enfoque frontal derecha – izquierda.

Utilizamos un par micrófonos por cada punto de interés de la sala. Normalmente sólo uno o dos pares. El par principal surround flanquea el (i) sistema central de micrófonos pero apunta al sentido contrario, hacia los laterales y/o hacia el fondo de la sala casi siempre. Los sistemas (ii) auxiliares de reverberación se dirigen a otros puntos de interés, incluso al techo, paredes, huecos resonantes en especial cuando grabamos en multicanal 5.1. que la perspectiva sea coherente y no comprometa los niveles de correlación generales de la grabación es esencial. Nunca debe de perderse de vista que el problema de este plan de grabación es que el escuchante podría tener en su mente varias perspectivas del ambiente, algunas de ellas paradójicas, poco coherentes entre sí. No las escuchas en un concierto salvo que te des la vuelta por completo a mires al techo. La alta fidelidad excluye las perspectivas paradójicas como hemos mencionado. No siempre es necesario usarlos micrófonos a -180º aunque en ocasiones existe un punto de interés diferente a la posición ideal del escuchante. Si la grabación es estéreo entonces es necesario mezclamos todas los pares de micrófonos con las reverberación (reverb) naturales para que sea compatible y coherente con la imagen principal.

Lo complicado de la grabación del ambiente indirecto es la mezcla que debe integrar los distintos plano, auténticos matices que permiten discriminar entre una gran grabación buena de otra excepcional con la cantidad de alquimia suficiente para que todo cuadre. El par central de grabación reverberación aporta en punto de balance y equilibrio, lo demás requieres pensar de modo especular, hacia atrás y altos lados, invertido los lados. En resumen primero hay que lograr que la mezcla de sonido ambiente (i) sea correcta y equilibrado, verídica, y luego hacer pequeños ajustes  (ii) para acoplarlo a la imagen frontal de los intérpretes.

La grabación de la reverberación natural tiene sus limitaciones. A diferencias de los programas de artificiales los índices de dispersión o los coeficientes de absorción y decenas de otras variables de software- no puedes modificarlos, son dimensiones físicas invariables determinadas por la forma y los materiales de la sala. Puedes usar resonadores, usar apantallados o cortinas, todos medios físicos para recrear alguna propiedad física interesante de la sala «ambiente en la sala».

¿Qué queda después de mezclar los micrófonos ambientales? La «respuesta débil» de la sala. matices, geometría y volumen. En este tema no hay dogmatismos. Nosotros pensamos simplemente que el uso de la información ambiental es fundamental. El registro de la información débil e indirecta recoge la particular forma – el modo propio – con que responde una sala de concierto, aún sin que fuese de la respuesta perfecta, aún con frecuencias estacionarias nocivas inherente a la geometría de la sala,  que el acople de frecuencias con objetos resonantes puede perjudicar una grabación seriamente. A veces lejos de ser nocivas podemos asegurar que captan la singularidad acústica del espacio, en ese caso decimos que añade distorsión tímbrica o «color». Es segurio que en una grabación en el ambiente van a existir existir huecos o descompensaciones entre las frecuencias en la sala. Un sonido envolvente o reverb natural no sonará nunca como un disco de James Taylor grabado en «estudio equilibrado». Tampoco es el objetivo. La alta fidelidad no es perfección, es exactitud. La otra parte a considerar a favor del uso de reverberación natural es que el perfil de respuesta de la sala determina sus virtudes además de sus defectos, es aquella información que la hace especial, hace referencia a las propiedades únicas. La naturaleza del sonido en los estudios es neutra hasta que el hardware de grabación haga su trabajo e «interponga» la  sensación de espacio y timbre artificial. Suena simplemente igual.  Nuestro punto de vista es distinto. La voz resuena en un medio natural irregular, transcurre en el «espacio desigual» y en un «tiempo asincrónico». La voz recoge las propiedades del intérprete en el contexto físico en el que canta.

Como comentamos un poco más arriba crear el ambiente de reverberación supone incluso en ocasiones grabar de espaldas a los micrófonos centrales.

ORQUESTAS III: Decca Tree

El siguiente post es una recreación personal sobre la técnica de Decca Tree aplicada a la orquestas sinfónica con un enfoque guiado por la experimentación, configuraciones que he probado o que me gustaría desarrollar. Comienza con un resumen sobre la técnica y sus posibilidades en función del número de micrófonos y el papel que desempeña. Este post guarda una estrecha relación con el uso de micrófonos cardioides amplios, el uso de omnidireccionales de superficie. También con nuestro concepto de registrar el ambiente de las grabaciones «no menos ambiente».

Es conveniente diferenciar varios aspectos. La (a) grabación para un sonido con profundidad con unas estructuras de micrófonos determinadas. Y (b) la edición y mezcla para un sistema multicanal 2.1, 5.1, 71 hasta sistemas que recoge el sonido envolvente encima de la cabeza del escuchante y 11 canales adicionales. Decca Tree es una técnica de grabación que intenta recoger la información sonora atendiendo a la profundidad, es decir representado el ambiente y las fuente sonoras en una matriz con largo, ancho y alto. Obtenida esa información a través de las técnicas a de grabación  usted puedo trasladar a una matriz estéreo o un sistema 5.1. La técnica de grabación Decca Tree mantiene el objetivo de captar las fuentes sonoras con profundidad sin renunciar a una localización exacta de ellas. En el Decca Tree existe una relación entre la arquitectura dimensional del árbol de micrófonos por un lado y, por otro, las características del entorno físico en el que transcurre la grabación. Los mejores técnicos ajustas las distancias en función del tamaño concreto del Decca Tree, las distancias entre los micrófono y así como las característica del patrón de cada micrófonos, y las propiedades acústicas del medio.  Decca Tree es una técnica que permite grabar para producciones estéreo hasta multicanal envolvente decodificando los cales en una matriz en su programa de edición. En nuestra opinión es la técnica más flexible cuando se agrupan distintos grupos de micrófonos. Lo mismo decirse de las técnicas complejas como Fukada Tree ( 5 direccionales cardioides + 2 omndireccionales ) , Hamasaki Square ( 5 micrófonos muy direccionales y otros sub sistemas en paralelo ),  Matriz Doble MS o el llamado OCT  ( Triángulo Cardioide Optimizado ) . Estas últimas técnicas han sido diseñadas para grabación envolvente y también pueden editarse para reducir su especialidad a un simple par estéreo. Si usted desea grabar un pequeño o gran espacio  y reflejar las caracterÍstica acústicas del ambiente y las fuentes  sonoras musicales en interacción en nuestra opinión Decca Tree es la mejor decisión, muy en especial cuando en el ambiente está situada una orquesta sinfónica frente a los micrófonos. Decca Tree recoge el sonido de referencia desde el punto de vista del micrófono central, pieza clave del árbol, normalmente coincidente con la situación del director. Mientras más complejo sean los micrófonos centrales, por lo general tres, mas rica es la grabación orquestal. Por tanto, Decca Tree es una técnica de grabación de la  fuente, en el ambiente y con profundidad con independencia de la complejidad de ella. Las distancias entre sus micrófono deberían reflejar con coherencia la posición tridimensional de la orquesta.  Cada grabación tiene sus propias medidas, siendo la conservación fase positiva entre los micrófonos el limitante importante. Mientras más micrófonos abiertos se utilizan en el sistema Decca Tree mas problemas en la fase, es decir, en la correlación interna de las ondas sonoras entre ellas.

Decca Tree es una técnica complicada pese a su aparente sencillez: en su forma más sencilla, tres micrófonos en forma de cruz. Con total seguridad ha sido la solución técnica más utilizada para grabar orquestas o grupos de cámara. Ha sido experimentada de todas forma posibles: (i) tres micrófonos en forma de T, (ii) cinco micrófonos con la T mas dos micrófonos omnidireccionales que flanquean al triángulo central, incluso, (iii) sustituir el micrófono central por un par estéreo y elevar el número de micrófonos hasta seis. La idea es capturar la información estéreo a través de la intensidad (o nivel) diferencias entre los canales izquierdo, derecho y central con micrófonos de gran amplitud y profundidad como los micrófonos omnidireccionales. El micrófono central evita el «efecto del centro fantasma» que producían las técnicas con dos micrófonos espaciados.

Un comentario inicial. Netabora Records utiliza una variante de la técnica Decca Tree desarrollada por Ron Streicher en el que el micrófono central, el más importante de todo el esquema, se reemplaza por una unidad M/S, sin dudar a dudas, el equipo técnico con una sonoridad ideal desde el  entorno orquestal hasta un cuarteto e cuerdas. Una imagen estéreo equilibrada y abierta, con la especificidad de que utilizamos como micrófonos laterales dos unidades con patrón polar tipo MK21.

Los micrófonos elegidos para desarrollar este sistema son decisión del ingeniero y/o experto en grabación. Marcas como Sonodore, Seenheiser, Neumann, Schoeps o DPA disponen  de grabación excepcionales, micrófonos todos de referencia en los patrones necesarias para una grabación con diseño Decca Tree: Omnidireccionales, Omnidireccionales mas cerrados tipo Schoeps MK21, o bidireccionales. En realidad en estos niveles no tiene sentido preguntarse cuál es mejor. Resulta más sensato preguntarse por la conversión AD o por los previos elegidos, e incluso por la modificación del especio de grabación con medios que modifique la expansión del sonido libre. Cualquier de estas marcas son un sueño que se trastoca rápidamente en una pesadilla  con mal previo de micrófono.  Medir bien y colocar el ángulo de los micrófonos es a veces  más importante que tener excelente micrófonos. 

Lo que viene a continuación es nuestro enfoque personal del tema en función  de preferencias que no  tienen por que ser compartidas. Para nosotros la arquitectura Decca Tree debería estar presente en todas las grabaciones, desde grabar un instrumento solista hasta una orquesta y coros con 230 profesionales, en cada caso con su adaptación “ex profeso” . Si ha leído algunos de nuestros post debería saber que defendemos la grabación en al ambiente de todas las fuentes al unísono con la menor presencia de reverberación artificial posible.  

Vamos a explorar tres posibilidades como las entendemos desde nuestra microfonía preferida:

(a) Tres C617 de Josephson con las esferas suplementarias instaladas para una Decca  Tree convencional con una sonoridad muy equilibrada y exacta con la fuente. Obtendrás una imagen orquestal rica en detalles y equilibrada en la que se capturan las respuestas más rápidas del sonido: transientes y armónicos superiores. Puedes configurar un Decca parecido con micrófonos omnidireccionales Sonodore muy semejantes en su patrón polar con respuesta de frecuencias bajas muy interesante.

(b) 700S de Josephson como micrófono central junto a dos C167 en los laterales con cápsulas adicional. Un Decca de gran amplitud y detalle que eleva la Decca Tree. Muy utilizado por Netabora Records desde grande grupos a pequeños. Un gran control del espacio y una imagen final muy atractiva central y lateral. Rica en detalle con gran profundidad y rápida.  El 700S se puede descomponer por sí sólo en un sistema multicanal para SACD. La formación básica de la aproximación Streicher del Decca Tree que hemos mencionado. Si te metes en esta técnica deberás asumir que es necesario conocer como bien como integrar grabación con una parte MS de tres cápsulas, compatible con una imagen estéreo  de los además de  subsistemas de micrófonos y con el producto final. Complicado, delicado aunque sublime.

(c) 700S en el centro y dos 700A en los laterales. Posiblemente la mejor combinación sonora y con una infinidad de posibilidades en la mezcla. Todos los micrófonos son multicápsulas. Y en todos puede seleccionarlos grados de captación y el patrón sonoro. Transparente, profundo y muy flexible, variable en función del producto final. Nunca acabas de mezclar definitivamente un sistema tan rico. Desde el punto de la estructura de grabación es un sistema único. Suena como quieras que suena con un sacrificio en la correlación de fase final sin que llegue a comprometer la grabación. El efecto de las cápsula lateral F8 del 700S sobre la grabación es excepcional y único tanto en la opción (b) como la (c).  Respuesta completa muy trasparente en la parte media y baja de ensueño y claridad diáfana abierta en la parte alta. Sencillamente maravillosos. Una omnidireccinales de gran membrana con tecnología discreta de Josephson une lo mejor de cada mundo. siete canales para tres micrófonos.  Ver mezclar con multicápsulas. Excepcional y rico en todos los sentidos con buenas dosis de flexibilidad. Un sistema muy costoso en términos de inversión económico que está plenamente justificado por su rendimiento. Sólo para expertos.

(d) Tres M150 Neumann modernos para un registro moderno de orquesta. Dispones de décadas de grabaciones de referencia y una amplia referencias técnicas. Más limitado que  (b) y (c) que aporta redondez y un sónido mas cálido de tipo valvular en la parte baja y media de las frecuencias. Es el sistema clásico dentro de los clásicos y dedicamos algo de tiempo a explicarlo.

Este punto es realmente una reflexión. Los M50 originales de Neumann ya no se encuentran, ni siquiera una réplica equivalente del fabricante. Sin embargo, es factible grabar para producir un sonido mas difuso y suave que cualquiera de las combinaciones con pequeños omnidireccionales. En el caso de que desee grabar con una textura de los años 60 prácticamente estás obligado a utilizar una réplica U47 de Neumann con respuesta polar omnidireccional. Un equivalente exacto del mismo es el modelo Kahayan 47K, para un sonido sorprendentemente suave y equilibrado que puede ser usado en la modalidad de patrón direccional omni con tres tipo de respuestas: suave, normal y fuerte .  En comparación con otros micrófonos mas rápidos los U47, M50 o 47K ciertamente muestra  límites en la «presencia más lejana» – los planos remotos en la grabación orquestal –  en el detalle final y en la transparencia entendida aquí como claridad diáfana. Por contra recibes un ambiente «difuso» único. Los M50 dan un punto de equilibrio natural prácticamente a todo lo que graba con ellos  a costa de perder precisión y desprenderse de la dureza. Si es cierto, tiene el regalo del aumento de ruido de la señal. Pensemos en esto. En la época actual una gran parte de las grabaciones hechas con una combinación de (i) la tecnología de conversores AD  y con (ii) micrófonos en omnidireccionales rápidos tipo DPA todo parece sonar prácticamente igual, con un sonido más «acerado» y enérgico  que el que se obtenía con la ancestral  grabación a válvulas o grabación «retro». Es una alternativa a considerar. Si te gusta el vinilo… . ¿Estás diciendo que debes usar un micrófono a válvulas «coloreado» en una grabación clásica? No me importaría en algunas condiciones, por ejemplo en agrupaciones de cámara. Lo que afirmo es que la sonoridad de las pequeñas cápsulas omnidireccionales modernas en interacción con la tecnología de grabación del siglo XXI genera un sonido prácticamente igual en muchas grabaciones y, en ocasiones, con pequeños niveles de estridencia metálica que no se cuestionan. ¿Estás seguro? Esto es lo que escuchamos. No obstante, preferimos la trasparencia Schoeps o Josephson a las válvulas por su fidelidad al tono.

Las diferencias en el planteamiento Decca Tree con tecnología moderna pertenecen más al tratamiento del espacio que a diferencias en la raíz misma del sonido. Si te estás preguntando por los Telefunken ELA M250 comentaré que ese sonido simplemente desapareció. No existen réplicas de este sonido mágico en nuestra opinión. Los U47 son una tecnología mejor recreada para un sonido diferente y sugerente. Su rendimiento óptimo sería sobre pequeños grupos orquestales relativamente cerca de ellos, música de cámara con par un AB. Un plan distinto cuyo punto fuerte es la construcción de un sonido suave que mejore la mezcla en ambientes complicados. La captación del espectro alto y rápido de frecuencias es mejorable, cierto. Exquisitas respuestas en la parte media y baja de frecuencias. Nunca lo he probado pero reconocemos su impronta de inmediato por las grabaciones orquestales de los años 60 del siglo pasado con M50 originales, el » tipo de sonido» orquestal en los años 60 con el que me «crié».

Para nosotros. Todas las posibilidades relatadas son excelentes si bien las opción del sistema C700 de Josephson es extraordinaria y bien compensada en la grabación. Con la opción A y B hacen falta relativamente pocos micrófonos. El problema son su gran tamaño y peso. En resumen. Tal como lo entendemos (IV) el micrófono central es el punto de equidistancia y equilibrio de la grabación, el punto de articulación de toda la grabación:  (i) tres omnidireccionales C617, o (ii) Un micrófono central C700S, posiblemente uno de los dos o tres mejores micrófonos jamás fabricados, junto con dos C617 en los laterales. Los micrófonos están más cerca de la parte delantera de la orquesta de la parte posterior añadir micrófonos por lo que es costumbre sembrar por toda toda la orquesta (spots).

Por lo general, los micrófonos próximo al centro de la orquesta aportan claridad adicional y compensan potenciales desequilibrios en el nivel producidos en la interpretación. La participación de la pieza central 700S habilita una buena cantidad de posibilidades en la construcción de la imagen estéreo final, y prácticamente obliga al técnico de edición y mezcla a evaluar su trabajo desde la perspectiva de grabación M/S. El tamaño de árbol depende de la intención de la grabación, el tamaño de la sala, los materiales de las misma, o de si usas medios absorbentes como cortinas o barreras mixtas absorbentes o incluso con la presencia algunos cajas reductoras de «retumbancia» AVAA de la empresa PSI si el ambiente es cerrado, complicado y con paredes próximas. La grabación está en el ambiente, no dentro  de la caja.

La perspectiva holosonora ofrecida por el micrófono 700S posibilita la mezcla de los micrófonos outriggers y spots. como hemos explicado en otros post. Para grabar una orquesta necesitas (a) un sistema central Decca que aporta la información más importante en la mezcla y el mayor número de decibeles, (b) un  sistema de micrófonos spots más cerca de las secciones instrumentales y (c) un sistema de micrófonos de refuerzo ambiental llamados outriggers centrados en el campo de reverberación natural de la sala o en aportar un sonido ambiental de empaste o incluso de equilibrio. Unir estos tres subsistemas sin problemas de cancelación, fase o distorsión es cosa complicada. El uso de las reglas 3:1 es vital en este momento salvo que quieras hacer un auténtico disparate.

¿Pero bueno, qué tiene que ver todo esto con los micrófonos M150 del fabricante alemán Neumann? Pues el micrófono M150 el  heredero del mítico M50 fabricado para grabar como par espaciado A/B y Decca Tree. Se trata de un micrófono de enorme proporciones y peso, casi 880 g. Especializado en grabación orquestal con una cápsula de titanio de 12 mm instalado en una esfera de 40 mm que mejora el comportamiento direccional de las frecuencias medias y altas. El comportamiento del patrón polar por transducción de presión es omnidireccional con la especificidad de acortarlo en frecuencias en frecuencias altas hasta llegar al rango de un cardioide amplio, una propiedad frecuente en los micrófonos omnidireccionales modernos. Es un micrófono de válvulas con características parecidas a la serie TLM de Neumann.

Mi historia con los micrófonos para Decca Tree es amplia. Hemos trabajado con los modelos omnidireccionales de DPA 4006A y 2006A, Schoeps MK2 y MK5 -opción omni-, Gefell M221. Entre todos destaca Josephson C617 con cápsula Gefell – esfera externa como accesorio – que son nuestra primera opción y el punto más alto de la pirámide para el ecosistema de grabación orquestal tipo Decca Tree. Los micrófonos Josephson C617 también podrán desempeñar la función de spots amplios para las secciones de cuerdas si se sitúan más próximos a los instrumentos. Este tipo de grabación forma parte de las nuevas tendencias en el registro orquestal junto con spots amplios tipo 8090 de Sennheriser o MK23 de Schoeps.

En general las opciones de Josephson y Sonodore son a nuestro juicio las primeras opciones como micrófonos pequeños. Nos gustaría comentar algunas ideas sobre M150 de Neumann por tratarse de un micrófono especialista en grabación orquestal. Josephson opta por una membrana de 12,5 mayor también que el modelo M150 pero no es Titanio. El micrófono M150 de Neumann es del tipo «pequeña membrana» con la diferencia en el tipo de ajuste a la esfera interna de 44mm es diferente al acople externo. Esta característica física lo hace especial en sus respuesta. El micrófono M150 es, en mi opinión, un modelo TLM de Neumann «a válvulas». Los micrófonos de pequeña membrana  son lo suficientemente rápidos para captar armónicos superiores impares y la sub-dinámica de los transientes «musicales». Lejos de pensar que los micrófonos de pequeña o media membrana son poco ideales para Decca Tree en verdad son los que mejor se adaptan a la dinámica requerida en las grabaciones modernas más claras y diáfanas, con mejor localización en el espacio sin perder  el ambiente global. En definitiva te evitas algunos grados de la aspereza de los omnidirecionales tipo DPA, al menos así lo escuchamos nosotros.

Los micrófonos de gran membrana son fantásticos en el registro cercano en la parte más baja de frecuencias hasta las medias bajas. Hay que hacer constar que normalmente los micrófonos importantes de gran membrana de fabricantes como Neumann o Brauner elige el patrón polar variables a través de algún procedimiento electrónico. Usan cápsula de diseño universal. Somos de los que pensamos que esta variedad patrones polares reduce la eficacia del rendimiento de la respuesta polar omnidireccional respecto a un «micrófono especialista» con cápsulas exclusivas para la respuesta única omnidireccionales como el RCM402, C617 o el M150. Esto hace que estos tres micrófonos sean excepcionales como omnidireccionales puros pues aprovecha la respuesta de una cápsula y esfera muy especializada, no forzada por el procesamiento electrónico de una cápsula genérica. Los micrófonos omnidireccionales son el sistema de transducción de presión, no se apañan en emular la respuesta de transducción de presión. Este punto está sujeto «a investigación» y hemos realizado un par de consultas a ingenieros fabricantes para aclarar con exactitud la diferencia entre un omnidireccional puro y otras modalidades de selección de patrones polares electrónicas. Lo que podemos decir con prudencia es que una cápsula sólo omnidireccional tiene una respuesta «más pura» que un sistema de patrones seleccionables. El micrófono C700S es en sí mismo un sistema multicápsula, con la mejor cápsula omnidireccional que he escuchado jamás. Tenga cautela con la información anterior, no lo tenemos claro.

¿Entonces qué hace diferente al M150 especial? (i) Mecanismo de inserción de la cápsula en la esfera no reproducibles por los  accesorios externos de los demás fabricantes, (ii) patrón omnidireccional especializada de tamaño de membrana pequeña o media, (iii) la calidad de la cápsula de Titanio del fabricante y muy especialmente, el procesamiento a válvulas sin transformador. Esta última característica aprovecha la calidad de construcción Neumann especialmente diseñada para la respuesta profunda y serena a la vez, con una cualidad las «expansiva» mas adecuada a la orquesta que los micrófonos FET. Es a nuestro juicio la mejor línea de procesamiento interno de audio fabricado por Neumann en la actualidad y su principal valor. Extraordinaria cápsula, gran procesamiento a través de un procesador de válvulas idéntico al M149.

Los micrófonos M150 tiene una ventaja adicional. Son excelentes micrófonos vocales o instrumentales utilizado cerca de la fuente, por ejemplo cerca de un piano. No se asombre. Sobre un piano o una voz son maravillosos. En nuestra opinión, están de facto entre los tres mejores micrófonos de voces fabricados en la era moderna por Neumann, gran presencia y detalle sin efecto proximidad, coloración fuera del eje muy reducida y situación de la voz en la reverberación natural de la sala sin apoyos ni discontinuidades. Brauner Microphone VM1 y  C716 o 700A de Josephson son mejores alternativas para la voz desde la perspectiva clásica, grabarda a más de 1,5 metros de la voz. Creemos que esta funcionalidad extra permitiría, quizás, compensar el enorme costo por cada unidad M150. No estamos seguro que tus clientes entienda el sobrecosto que trasladas a la factura, posiblemente jamás amortices la inversión. En términos de rentabilidad empresarial es una decisión comprometida. Un C700A es un micrófono superior para cualquier función y es algo más económico.

Comentar por último que existe un par de modelos de micrófonos a considerar. Se trata de los modelos de condensador MKH 8020 omnidireccional y MKH 800 Twin del fabricante alemán Sennheiser. En principio eso idóneos para la Decca Tree. Son de menor tamaño que los enormes C700, discretos, mejor portabilidad y colocación. Su costo es también elevado. El modelo MKH 800T no es un omnidireccionales puro «por defecto» con dos cápsulas cardioides contraopuestas. Los sistemas Josephson si son omnidireccioanles en una de sus cápsulas siendo algo más caro por su compleja ingeniería y fabricación. Es cierto que los modelos MKH se las ingenia para captar muy bien profundidad y amplitud. Unos micrófonos versátiles de alto rendimiento en grabaciones ambientales modernas y polivalente muy utilizado en Decca Tree.

Bandas de Música.

Las bandas de música son un tesoro. En opinión del gran director orquestal Sergiu Calibidache, una de las personalidades más relevantes del siglo XX,  son «el gran tesoro musical de España», en singular, no hay otro comparable. Tengo la inmensa fortuna de colaborar con la banda musical de «Amigos del Arte» San Andrés y la Coral «Gaudium Cordis» ofrecerán en concierto el Requiem K626 de W.A. Mozart. Es una obra compleja, aún revolucionaria por su «inexplicable e inalcanzable» desarrollo armónico. Tan fácil, tan imposible. La dificultad de la obra religiosa de Mozart no es escribirla, más bien se centra en concebirla, un acto de creación superior casi imposible.

Taganana Mozart

Es una fuente de placer participar en la grabación de una extensa selección del Requiem K 626  junto con la Banda de Música  de San Andrés y la Coral Gaudium Cordis en el pueblo de Taganana, un pedazo de paraíso en el centro de otro. El motivo que posibilita este concierto es el 500 aniversario de su parroquia, «Bajo el manto de las Nieves». 

¿Qué mensaje encarna una interpretación de una banda de música, y por extensión también para una agrupación coral popular? Lo que escuchas encarna muchos factores. Las bandas de música representan uno de los sistema de aprendizaje musical más eficiente en el ámbito mundial. Representa una estrategia combinada de aprendizaje e interpretación musical situada directamente en el tejido social, muy lejos de las instituciones desnaturalizadas de los conservatorios de música, e incluso de las escuelas municipales que han adoptado el modelo de sus hermanos mayores. Las bandas de música son una red social, un sistema abierto, muy poco o nada selectivo con las personas que desean iniciarse en la cultura musical. Todos entran. Funciona bajo la lógica de «amigos del arte», como amigos. Saben como generar a su vez nuevos músicos motivados solamente por el placer de hacerlo. La  continuidad como músico en formación o músico de concierto en una banda de música dependerá principalmente de sus ganas de permanecer ahí y en mejor medida de su competencia. Un sistema integrador opuestos a las escuelas, academias y conservatorios que operan bajo el criterio de la selección por el azar, por renta económica o por la proximidad a los núcleos políticos locales. Raras veces por el presunto talento. Las banda de música son productivas desde el primer día. Al igual que los modernos sistemas de enseñanza – método Shinichi Suzuki  por ejemplo- la enseñanza en las bandas de música transcurre de forma integrada. Lectura e interpretación se desarrollan a la par. El músico es competente para afrontar pequeñas proyectos a los pocos meses de estar integrado en una banda de música. No hay calendario formal u oficial. Es su talento y su entrega lo que invita al progreso musical. Músicos competentes enseñan a futuros músicos competentes de forma práctica y directa, sin el estorbo de la administración y la burocracia. Disponen de un método natural de enseñanza. Cada euro invertido en una banda de música es cientos de veces más eficiente que las escuelas y conservatorios. También es una inversión más duradera.

Las bandas de música son también organizaciones de integración social. Los miembros de una comunidad, con independencia de su renta económica y condición, mantienen intactas las posibilidades de integrarse en una banda de música, seas rico o pobre. Uno de los grandes problemas de las bandas de música es que su trabajo formativo y de integración pasa sorprendentemente inadvertido. Es invisible para los procedimientos de recuento basado sólo en criterios economicista de la administración, o en términos de propaganda partidista. Su situación legal, a caballo entre las asociaciones no lucrativas e instituciones municipales marginales, hacen también muy complicado su reconocimiento. Son los ciudadanos de calle, la gente del barrio, los que realmente las valoran , y también las respetan instintivamente. Las administración municipal les exige una variedad tan amplia de funciones que si tuviesen que ser facturadas a la iniciativa privada jamás podría realizarse.

Como profesor he tenido el privilegio de impartir clases a mas de un centenar de alumnos-as integrados en estas super-eficientes agrupaciones musicales. En todos los casos, esto no es retórica,  me he encontrado con personas con especial y sincero cariño por la música desde JS Bach a John Williams. He observado en ellos sensibilidad no en menor medida que en exigentes profesionales virtuosos formados en el intrincado entramado de los conservatorios. Esta actitud natural por la música se forma en el contexto próximo de la familia y la gente de la banda de música. Lo mismo pasa en Alemania con otro tipo de agrupaciones populares. Estas instituciones accesibles  son la base segura sobre la que más tarde se construye el nivel cultural musical de los pueblos. No podemos inventarnos la música desde la nada, desde una gaveta de un administrador público, o desde un proyecto ministerial aislado.

La clave de las Bandas de Música, desde mi punto de vista, se encuentra es la tolerancia al error inicial, y la flexibilidad en la interpretación. El criterio musical de las bandas de música es más a largo plazo, siempre que en el momento se pueda asumir el mínimo necesario «para tirar para delante».   Pocas instituciones musicales conocen mejor la evolución de los músicos y los colectivos como las Bandas de Música. Cuando escuchas a una banda de música tiene delante lo que es y lo que será. Recibe una herencia de generaciones desinteresadas en un contexto muy realista.

No importa si la versión de Mozart del concierto adolece de imprecisiones en el ritmo, la afinación, en las entradas y o la dinámica. Me interesa la vivencia musical que implica el evento. Me interesa la forma sincera como se integra socialmente, dimensión sobre las que deberían reflexionar grupos sinfónicos profesionales, perfección sin el «alma del pueblo». Me emociona dedicar estas reflexiones a las bandas de música. Mi abuelo fue director de banda de música en Arafo. Mi padre músico que domina con dignidad instrumentos tan distintos como clarinete, bombardino o la tuba. Algunos primos y tíos han estado también en esta iniciativa cultural.  Todos han  recibido mucho mas de lo que han entregado. Tengo que agradecer al director e integrantes de la Banda Musical de San Andrés (Amigos del y para el Arte), así como también a la agrupación coral «Gaudium Cordis» la invitación a participar junto a ellos en un acto tan entrañable y original.

Nuestro respeto y admiración por estas prácticas musicales. No hay que confundir «la dicción con el valor de la idea«. (Celibidache)

Cuatro Imágenes II: 4+1

 

 

Imagenes_musica_4

 

Post anteriores:

(a) Tres imágenes

(b) 3+1 Imágenes sonoras

Imagen A: Lo que sucede en la sala de concierto o en tu casa cuando tocas/cantas un instrumento.

Imagen B: Lo que registran los micrófonos y acaba almacenado en una unidad analógica o digital.

Imagen C: Una vez editada mezclada y masterizada es lo que escuchas en tu mp3 o cd.

Imagen D: Lo que tu cerebro construyen cuando escuchas «A» o «C»

Sólo la Imagen «D» es real en el sentido de que es lo que percibes, aunque no puedas hacerlo sin la información que aportan «A», ni tampoco sin la intervención de tu memoria «E». Los familiarizados con la Filosofía encontrarán aquí una afirmación que recuerda a obispo Berkeley. La verdad es que sin tu cerebro no puedes generar percepciones musicales que representan de forma simplificada los sonidos y extrae significado social de ellos. El papel de la  memoria es fundamental en este proceso. También en la ejecución y la creación musical como veremos. En definitiva, recién me he dado cuenta que en los esquemas anteriores falta una imagen fundamental » la imagen memoria» – Imagen «E»-, es decir, la imagen sonora que que se activa cuando tu cerebro fabrica la experiencia musical. Pues bien, para la creación musical, la interpretación y la escucha es esencial la imagen «E». Diferenciar entre «D» y «E» no es fácil si bien es necesario para el análisis. por ahora basta decir que la imagen «D» es consciente, y la imagen «E» inconsciente.  Distintos patrones de activación de tu memoria desencadena sensaciones hasta percepciones musicales muy complejas. la memoria también representa las habilidades motoras que has aprendido a a la hora de tañer, bailar o cantar.

Además debemos introducir el contexto pasado y presente, la historia de los estímulos que rodeaban a los cerebros en el pasado, y los estímulos que te circundan mientras me lees ahora. En la música el contexto técnico y tecnológico también interfiere en los procesos musicales de creación, escucha y ejecución. La música involucra mas aspectos cerebrales que ninguna otra actividad  humana. Por si fuera poco si quieres entender la música tendrás que pensar algo sobre la relación entre la música como una modalidad de lenguaje abierto, y el sistema emocional de lo que hasta ahora se ha denominado sistema límbico. En genera,l cuando hablamos de música designamos procesos que involucran la totalidad de los factores anteriores. Todo este montaje ocupa espacio en tu cerebro y requiere gran recursos biológicos y cognitivos. En definitiva:

Imagen E: La información que almacena y ejecuta tu cerebro .

 

5 imagenes

 

 

En los siguientes post esbozaré unas anotaciones sobre el tema.