Escribí hace dos años acerca de la tecnología de grabación en relación con las decisiones que toma el técnico de grabación a la ahora de afrontar una producción musical. El origen de este post fue una pequeña charla que impartí en un foro con unos amigos en Holanda en 2017. La añadí alguna referencia discográfica del 2019 para esta versión del blog.

Escucha I.

En realidad el título debería ser cómo escucho la música cuando trabajo como productor, y en segundo lugar. Hay algo en este post de detectar errores y confirmar virtudes propios. Necesitas para avanzar buenos modelos y, a veces resolver malos modelos no tan buenas propuestas. Muchos de estos posibles errores detectados son cometidos por mí mismo. Una observación que deberá estar presente durante la lectura de esta primera parte, y de las siguientes.

Si ha leído esta segunda parte, y la primera imagino que pensará que las grabaciones actuales son muy malas, lo cual es una impresión incorrecta. Las técnicas de grabación, la formación académica, los adelantos en la ingeniería de grabación y procesamiento analógico y digital, el talento creativo e interpretativo es hoy día mayor que en cualquier otra época, aunque no es perfecto, no perfecto para un determinado criterio entre otros muchos como en un juego de espejos caledoiscópicos. Quizás, y un “quizás” pequeño, podría sospecharse que las grabaciones suenan muy bien aunque parecen también muy iguales. Posiblemente la excelencia de los medio de grabación destaquen en las grabaciones de estudio en las que se registran los instrumentos por separados y se mantiene bajo con control escrupuloso todas las variables. En las grabaciones realizadas en situación de grandes salas de conciertos o una única sala empleada “ad hoc” con tal fin sin estar preparadas para ello, con técnicas de grabación en directo, en una única o muy pocas sesiones, lo resultados no sean tan espectaculares.La nuestra es un cometido difícil.

Netabora: Escucha II

Quizás la característica a la que presto atención es cómo se comporta las fuentes de sonido en el espacio general de la grabación, antes incluso que analizar la calidad misma del sonido. Todo el tema musical debería ser consistente, realista y coherente a los largo de toda la grabación. El instrumento debe estar situado con la profundidad y presencia justa en relación con la intensidad, a su vez con el resto. Por ejemplo, si escucho la Sinfonía «Pastoral» Opus 68 de Beethoven en un fragmento en que la flauta desarrolla un tema, valoro instintivamente si la intensidad de la misma se corresponde con su situación en la orquesta, detrás de las cuerdas en el centro ligeramente a la izquierdo. Me pregunto si los decibelios percibidos de la flauta son lo que realmente tendría en directo o si han sido reforzados para ganar presencia. En este segundo caso, entro en consideración si este realce en la edición es realista. Ahora en bastantes grabaciones clásicas – románticas, siglos XVIII y XIX, se le asigna un refuerzo excesivo y muy selectivo, principalmente sobre los instrumentos que tienen un papel especial en el desarrollo orquestal. Se convierte al escucha en una sucesión de cambio de planos sonoros en la búsqueda del detalles y en su transiciones. El técnico editor prepara para usted lo que su consciencia auditiva debería hacer por sí misma. La flauta ocupa un espacio más amplio, muy intenso respecto al resto, en especial sobre su propio grupo orquestal de maderas luego decaer de forma anodina y ceder su protagonismo a otro instrumento hacía la que su atención se dirige casi inevitablemente. Muchos puntos acentuados. La flauta sube y baja, se hace grande o pequeña, exhibe timbre «solista» sin serlo para pasar después a ser un humilde instrumento empastado. El grupo central de micrófonos cada vez articula menos a la totalidad de la orquesta, se ve muy afectado por la dinámica protagonista de los micrófonos «spots», esos que están muy cerca de los instrumentos. Muchas grabaciones se editan en una gigantesca suerte de relevos instrumentales.

Las grabaciones de los años 50, 60 y 70 del siglo pasado el desarrollo orquesta estaba en una suerte de acuerdo entre el ejecutante, siempre dispuesto tomar protagonismo, y el director por lo general centrado en situarlo en la posición exacta. En cambio ahora, cada vez hay más micrófonos próximos, y menos de refuerzo exterior. En una grabación convencional de estilo clásico de gran orquesta pueden intervenir hasta 30 micrófonos. El sistema central de grabación, tres micrófonos, parece ser lo menos importante. Para algunos productores orquestales el hecho de invertir 15K en un sistema de micrófonos principales les parece un escándalo, un desproporcito y acaban por pensar que 1/3 de la inversión obtendrán el mismo resultado, que están sobrevalorados … . La inversión se centra en estos casos en adquirir procesadores de audio como compresores o máquinas de reverberación artificial con el extraño propósito de «salvar la obra de su propia sala». El problema para algunos es que creen en una versión orientada a la edición de los detalles, a menudo mejor que una composición de la mezcla orientada al espacio abierto. Dudoso. Un factor que influye en esta decisiones es asumir que la grabación orquestal debería comportarse como el lenguaje cinematográfico – visual, con una selección permanente de los planos por parte del realizador sobre los que debería centrarse el escuchante como si se tratase de una narrativa visual. Un punto de vista. Creo que nos nos equivocamos si pensamos que la dinámica y timbre global de la orquesta se ve muy resentida por esta técnica de edición y mezcla. ¿Qué pasa con las figuras de las violas que apoyaba a la flauta en su momento estelar? Casi han desaparecido, se pierde textura.

Un solista debería ser reforzado en al proporción justa. En un concierto es para piano y orquesta por lo general la orquesta es un órgano sonoro y vivo muy potente. El piano no debe estar en primer plano en la grabación cuando la orquesta ataca con «tres F». En realidad, una persona en la fila diez del auditorio le costaría diferenciarlo de la orquesta que lo envuelve de forma salvaje. El escuchante adivina el piano. Sin embargo, en muchas grabaciones sobrevive con claridad y presencia del piano frente a la energía descomunal de la orquesta. Habría que estudiar cada obra en concreto para poder hacer una estimación realista, conocer cuáles son las ideas del interprete y el director, y esperar que sean realistas. Lo mismo pasa con las voces solistas.

Si escucha la última producción del sello discográfico Eudora Records con el pianista Josep Colom en formato SACD y alta resolución nativa DSD observará una óptima continuidad sonora en todo el registro. Un sonido coherente y creíble. Escucha el piano en el ambiente en el que las dinámicas de las últimas sonatas de Beethoven suenan dentro y fuera del piano a la vez bien sincronizadas, en la sala. E muy probable que el lector de este extraño post no tenga conocimientos amplios de las técnicas de grabación multicanal para producir un SACD. En este punto lo que debe saber es que es una meta en extremo compleja en el que el ingeniero tiene control bien localizado del sonido en tres dimensiones que debe distribuir en cinco canales de escucha. Es una forma de grabar muy rica, sin perder de lejos que es también una forma “refinada” de escuchar.

El plan de grabación y mezcla ha sido diseñado para extraer la riqueza armónica del instrumento, lo que definiríamos como una lectura próxima del instrumento junto con un plano medio y alejado que sitúan el piano en ambiente sonoro real, en una sala, tantas veces ignorado en las grabaciones “hiperpresenciales” demasiado encima del instrumento. Este plan requiere hasta cinco sistemas de micrófonos con diferentes cometidos que deben mezclarse con criterio y”muy buena mano”. En muchas grabaciones a los instrumentos se les niega el espacio en el que fluyen. Por lo general la escucha de matices queda encadenada a una dimensión cercana y se pierde la interacción instrumento- sala y los juegos del sonido más remotos. En grabaciones muy directas, a veces los mecanismos internos del piano, martillo y pedales por ejemplo, tapan las relaciones armónicas sutiles. Es un placer escuchar la grabación de Eudora Records y dejarse llevar por la sonoridad amplia y reverberante en los ataques y fuertes del piano. Por supuesto, la magia funciona si el pianista piensa en el instrumento más allá de su posición. En este sentido el pianista Josep Colom realiza un trabajo formidable que quedaría inadvertido sin la pericia del ingeniero de sonido. Si quiero escuchar música mas allá de mi observación técnica (o deformación) eligo en primer lugar este tipos de grabaciones, luego me entrego a la música sin darle más vueltas. Si quieres escuchar este disco te recomiendo que lo descargues en NativeDSD. En alta resolución streaming en formato MQA en TIDAL suena realmente bien también para una escucha en estéreo.

Escucho el sonido indirecto. Lo que queda después de la emisión del sonido, la forma en que decae y se combina con el resto como un rumor que se aleja. Disfruto con las texturas sonoras, la envoltura the armónicos tenue de los instrumentos en una sala, lo que refleja o devuelve la sala, el sonido resultante cuando se extingue. No es sólo reverberación, es reverberación con contenido. Muchas grabaciones modernas hacen lo posible por eliminar el espacio reverberante para enfatizar el sonido directo. Es un problema. Los instrumentos suena en la sala, esto es evidente, unos respecto a los otros en un espacio compartido. Los grandes compositores, instrumentistas solistas y directores saben que la escritura armónica, la línea vertical del pentagrama, no tiene sentido si no se le permite fluir. No hay música sin espacio. Hay que escucharlos, desviar la atención hacia la parte del sonido que tiende a cero. En ocasiones el ingeniero de sonido persigue el efectismo mediante bruscas dinámicas, golpes súbitos golpes armónicos y luego abandona la orquesta a la abulia hasta el próximo espectáculo. En este momento, durante la escucha de nuestra imaginada sinfonía entran nuevamente las maderas y trompas con brillantez y luego se les retira artificialmente el aire necesario para que sus acordes avancen. Las secciones de cuerda se reemplazan unas a otras en la lucha por captar la atención, sonido que no permanece en el espacio. Por fortuna, hay expertos que hacen las cosas muy bien. Espero con entusiasmo el acceso a grabaciones con respaldo en sistemas multicanal en un entorno cotidiano y económico de escucha. La grabación estéreo frontal ha arrinconado el espacio, cada día una dimensión más inventada que real.

Puedo escuchar una grabación de los años cincuenta con un equilibrio perfecto entre sonido directo e indirecto. No me importa que el sonido carezca de detalle suficiente siempre que la versión aporte significado, una clase contenido que describe algo. Podemos encontrar mayores cantidades de ruido en las versiones en extrema calidad de grabación y, por contra, hallar señal en versiones pobres en el registro analógico pero sensibles al espacio. He escuchado versiones de obras magistrales en una radio barata con plena satisfacción personal, si bien es cierto que me hubiese gustado mucho hacerlo con mejor fidelidad.

Existen muchas versiones maravillosa de los cuartetos de cuerda de Beethoven. Se necesita alta fidelidad y verosimilitud entre el espacio físico y la mezcla diseñada por el ingeniero para que alguna de estas versiones pueda sobresalir de las demás, siempre asumiendo que tanto la ejecución técnica como la lectura interpretativa han sido sencillamente excepcionales. Cuando atiendo a la producción musical no disfruto nada. Percibir y aprender. En el otro caso, cuando la escucha musical va más allá de la producción me adentro en la música misma, sin entrar en consideraciones de materia técnica de sonido y audio. Asumo que la grabación es buena y simplemente disfruto. Mi conocimiento previo de los intérpretes es fundamental aquí aunque no decisivo. Me asombro de los detalles y pericia interpretativos, de tratamiento del tema, de alegato musical y del mundo estético que loa acompaña, en adivinar sentido de las notas con la intuición y lógica necesaria para no convertir la escucha en un tema demasiado analítico. Como todos busco un cierto tipo mensaje inexpresable con el lenguaje, en constante equilibrio entre lo expresable y lo inexpresable. Lo otro es una forma de trabajo.

Escucha II

No escucho de la misma forma la música cuando asumo un rol de experto que cuando do asumo el papel de aficionado y entusiasta. Ambas perspectivas se alternan si a veces bien me gustaría olvidarme por completo del aspecto técnico que atañen a la grabación, edición y masterización. Este tipo de comentarios personales coinciden con la toma de decisiones que se adoptan en uno o varios momentos del proceso de producción musical y que quedan estampados en el medio e reproducción. Cuando escucho música trato de inferir cuales han sido las decisiones de los ingenieros, cuál plan involucrado y sus limitaciones, algo parecido a tecnología inversa. Una o dos veces al mes investigo sobre las producciones que me gustan, las empresas de grabación, ingenieros y técnicos, y muy rara vez pregunto por email. Tengo mucha surte y por lo general me contestas muy amablemente. Debo advertir que son impresiones personales sin pretensión de presentarlas como algo objetivo. Doy por sentado que si una persona experta discrepa conmigo lo probable es que él tenga la razón. Procedo a resumir los temas tratado en otro post.

1. Relación sonido  directo / indirecto. El complicado maridaje entre el sonido general de la sala los micrófonos grabados en un plato próximo.
2. Edición por secuencias, «corte y pega» para entenderlos, unión de fragmentos hasta crear una unidad aparente. Controvertida sin que sea posible una descalificación automática. El punto de decisión es la pericia técnica del interprete y la objetividad de los hechos. No se puede presentar un nivel de competencia que no se ha adquirido, ni se podrá adquirir. Corrección dentro de un estilo y una capacidades puede ser factible. Preferencia: estilo sin edición y en un entorno completamente analógico, grabación sin edición en un entorno digital, y edición mínima correctiva.
3. Excesiva presencia de instrumentos por los micrófonos, y su contrario, pérdida del ambiente que da unidad y credibilidad a la producción, lo dota de sentido histórico y arquitectónico. Mejor un micrófono que dos, mejor dos que tres, …. .

Continuamos. A veces escucho un sonido demasiado grueso, lo que denomino como una excesiva dependencia de la ecualización activa y dinámica, y por otras partes ecualiziciones muy agresivas, con grandes pendientes. Se añaden decibelios extras por aquí y por allá. Por contra, la ecualización substractiva, quitar decibelios con una curva bien ajustada, parece haberse olvidado. En algunas producciones se acentúa el matiz tonal y se corrige poco. La EQ en realidad no debería ser percibida y, sin embargo, se presenta a los oídos como un sonido denso, grueso, en ocasiones con matices exagerados a los largo de todas frecuencias. Este tema queda claramente manifiesto en la ecualización de las voces en los que se intenta lograr «por adición tonal» la respuesta que el micrófono o la voz no logran por sí mismos. Estas láminas de «pintura tonal» a veces enturbian la respuesta de buenos micrófonos. Los micrófonos transparentes son una opción frecuente y suele ocurrir que se «maltrata claramente su respuesta natural » con procesamiento añadido que acarrea dureza y un matiz tonal para el que no fue diseñado. A veces se pierde la microtextura «de seda» y/o la profundidad en el eje Y. Si tienes la suerte de grabar con un micrófono U4K7 del fabricante Kahayan -en realidad es igual o mejor que el U47 Neumann original- no necesitarás hacer demasiadas cosas para que la voz quede enmarcada en un contexto sonoro y tímbrico sencillamente perfecto, con un extremo suave tono «valvular» que no entra en conflicto necesariamente con las grabaciones clásicas transparentes. No están por ahora entre mis recursos aunque desee que pueda incorporaré dos unidades junto que el previo que Pablo Kahayan ha diseñado para ellos. Confiamos muy poco en los instrumentos de grabación neutros o con textura suave y deseamos en exceso artefactos tipo ecualizador – compresor multibanda. A veces aplicamos respuesta estereotipadas EQ con equipos con una firma sónica con textura como por ejemplo  de TubeTech «High and Low Helving» -no recuerdo ahora mismo el modelo exacto-, movemos las pendientes de forma muy mecánicas y al final lo que conseguimos es un sonido «denso» con «aire» en la parte alta. A veces no se explora lo que tiende diferente la voz, o el instrumento, que sería la información más valiosa. Es proceso es el contrario.

Le confieso que lo siguiente que comentaré me incomoda mucho. Tiene que ver con la selección de un determinado tipo de hardware en apariencia muy transparente que, no obstante, dejan un rastro sonoro en la esfera digital que no dudaría de calificar también como duro y áspero, especialmente en las partes medias- altas y altas. Muchas veces me parece un sonido punzantes, estridente, inquieto, revuelto. Un sonido tenso. El problema en mi opinión se halla en las tecnología de las cápsulas de los micrófonos, en sus amplificadores internos, y/o en la tecnología de conversión AD que si bien es silenciosa no resuelve satisfactoriamente la conversión analógica. Otra causa puede ser el sobre procesamiento de la señal digital. En realidad existen unos pocos equipos óptimos para la grabación clásica con garantías. Por desgracia no son económicos. El 90% de las empresas de grabación clásica coinciden en el 75% o más en su elección de tecnología de grabación. Hay muchos menos diversidad en el ecosistema de grabación clásica que en otros estilos. Moverse fuera de una determinada línea de cacharros conlleva implicaciones en el material sonoro que en otros estilos permanecerían ocultos. La elección entre grandes equipos para grabación clásica es, a veces, un tema de manías, de matices. Masalec, Prims Sound, Merging Technologies o DAD son las claves para evitar un sonido con dureza, siempre que la sala en el que se registra el sonido «responda bien», libre de resonancias parásitas.

La sala en la que se graba tiene valor histórico, arquitectónico, sociológico. Rara vez está documentada en la documentación pública de la grabación. Recurso una grabación de sensacional violoncelista holandés A. Bylsma de las suite para Violonchelo sin acompañamiento en la iglesia de Dornheim, cerca de Arnstad, en donde trabajó y contrajo matrimonio con su primera esposa Barbara. Esta información añade un significado especial. Me gustaría visitarla.

En la escucha valoro en todo momento la dimensión social y material del entorno de grabación, un espacio específico con su historia y sus condicionantes. Mi papel como experto consiste en lograr que una iglesia o una bodega que suenen lo menor posible acorde con la función que desempeñan. Esto último es muy importante.. La grabación debería transcurrir en un espacio humano que refleje parte del mensaje de la obra. Me gusta grabar música de cámara en salones tardo renacentistas o barrocos de La Laguna. Ninguno es especialmente brillante si consideramos el factor de las condiciones acústicas. Aún así recogen el ambiente de una forma especial. La superposición de la música a la arquitectura es un valor que me gusta escuchar. Las grabaciones tiene mucho de paisaje natural. Si escucho una gran orquesta en un gran escenario histórico destaco mejor cada logro pequeño técnico. Esto no significa que lo contrario no aporte valor, las grabaciones en estudio permiten exponer la música de una forma más controlada, especializada. En las grabaciones de Jazz en directo puede observarse con claridad este asunto. Grabar a pequeños grupos en cafés o bares saturados aporta significado a la escucha. Grabar en estudio aporta otra dimensión, ni mejor ni peor. El espacio, los materiales, la arquitectura, hasta las variables sociales que las produjeron se escuchan en una grabación.

Existen grabaciones orquestales con un sonido justo y espaciado en los que los instrumentos no se pisan, no se atropella, amplitud entre los instrumentos. En otros casos se percibe la falta de espacio, un sonido «ocluso» en el que no hay fronteras claras que separen cada instrumentos. Los genios de la grabación se las arreglan para presentar un sonido global potente dentro de una microdinámica por instrumentos separada y diferenciada. Nunca lo he logrado. Envidio a los técnicos que lo logran. Hoy en día alguna grabaciones no son esféricas, no hay intersticios, no se sienten huecos, la proximidad las resuelta general estridencias. Las distancia entre instrumentos quedan reflejadas en un espacio corto e insuficiente en los ejes laterales y en la profundidad, suenan apelmazadas, como un tarta cuyos ingrediente forman una masa indistinguible. Posiblemente Deutsche Gramaphone sea una de las empresas que mejor logran la sensación de espacio. Otros empresas emborronan los bordes, espacios sin lindes claros, con un centro demasiado acentuado. El uso cada vez menor de un sistema de referencia central y principal hace que las grabaciones sean fragmentadas y dispersas, con diferentes pesos en la imagen que no se comportan con coherencia.

Este tema se relaciona con el tamaño de la imagen estéreo. La amplitud como distancia entre el punto mas extremo de la escucha en el lado derecho respecto a la izquierdo. Dos problemas: (a) centro fuerte, y lados débiles, o lo inverso distribución de (b) la energía está en los canales laterales. Una de las razones por las que me gusta introducir la edición en M/S es controlar el tamaño y los pesos de la imagen estreno final. La primera de las tendencias, un centro poderoso, genera precisión en la localización de instrumentos, reduce oscilación en la imagen de los detalles, y disminuye los problemas de fase, el nivel de correlación e integridad entre los diferentes fuentes y micrófonos. La parte problemática es la la imagen estéreo es pequeña, nada gradual y cerrada. No obstante, una correlación fuerte no siempre es sinónimo de una grabación suprema en el ámbito técnico. La segunda tendencia crea espacio, amplitud, profundidad y por contra emborrona la localización, enturbia la atmósfera, diluye la energía de forma anodina. El punto aristotélico de la moderación requiere experiencia y saber elegir qué sacrificas y porqué. También se escuchan las decisiones.

En un estilo de grabación en el ambiente, por muy bien medida que se encuentren los diferentes sistemas de micrófonos  estos siempre reciben influencia del sonido ambiente, excepto con micrófonos muy direccionales como las cápsulas cardioides tipo MK41, cuyo patrón de sonoro “repele” el sonido circundante excepto unos pocos grados a costa de añadir un perfil de color, coloración adicional “fuera del eje”. Las fronteras entre los lados y el centro del campo sonoro del micrófono deben ser bien entendidos por el experto en grabación y hay que dedicar tiempo a entenderlo. Nunca grabo solistas con micrófonos cercanos y cerrados, al menos mezclo con dos cápsulas, una vierta y otra más cerrada. En la mezcla está el equilibrio.  En general, el tamaño de la imagen estéreo puedo ser medido y visualizado con precisión sin que por ello se le preste la atención que merece. En este tema, el hecho de que el contexto de escucha y los hábitos personales se inclinen a la escucha en auriculares no ha hecho otra cosa que hacer más notable esta tendencia a buscar imagen contundente, agresiva con mucha dinámica y presencia antes que una distribución panorámica bien repartida con una dinámica previamente diseñada por la composición y la aproximación pergeñada de los instrumentos y director.

El grado de transparencia también ocupa una parte nada desdeñable de mi a atención frente a la escucha musical. Las grabaciones deben ser transparente en el sentido que no tiene coloración. este tema debe entenderse correctamente. Significa que no existen ninguna coloración que no tenga su origen en los perfiles de distorsión de los instrumentos, voces y los aportados por la geometría y materiales del ambiente en el que se graba. Esto es importante también y no se siempre se entiende. Un experto en grabación podría optar por una combinación de micrófonos para responder a la naturaleza del color natural de un instrumentos, una voz, o una orquesta concreta. existen condiciones en los que micrófonos muy realista no ayuda a representar lo que hace especial la música en un caso concreto, Color propio de cada fuente siempre existe y debe ser una fuente de riqueza en las grabaciones. Lo que no tiene sentido en las grabaciones clásicas es alterar el color, transfórmalos o exagerarlos. La selección de micrófonos es una tema importante aquí. Algunos micrófonos transparentes no suficientemente sensibles y convierten el color natural es “sonido insípido”, “acromático”. En el jazz es factible grabaciones con matices de color obtenidos con micrófonos de cinta AEA -inconfundible respuesta media y baja- o Coles, o equipos de procesamiento a válvulas como Thermionic Cuture. Cierto tono de color está asociado a las grabaciones históricas con tecnología analógica y forman parte del inconsciente colectivo de los que tenemos más de cincuenta años. En lo particular, agradezco escuchar una buena grabación con leve sabor analógico “de cinta” y «transformadores de germanio» antes que transparente y estéril dirigida las propiedades tímbricas naturales de los instrumentos que pasan inadvertidas.

Casi tengo sesenta años. Nací en el contexto de los reproducciones en discos de vinilo LP. En los años setenta del siglo pasado esperaba ilusionado la compra por mi padre de nuevos discos de jazz y clásica. Mi equipo de escucha en mi infancia era un Goodmann con un sonido inglés impecable, muy puro. Aún hoy espero que los discos de descarga DSD, SACD y CD suenen igual. La tecnología ha avanzado y ahora tenemos la posibilidad ofrecer un sonido prístino, lo cual es una mejora considerable. La escucha de un sonido puro es como estar inmerso en «estado de gracia». Por esta parte, hemos superado los limites del pasado. Por otro lado, las relaciones entre los distintos estilos de grabación son complejas y se pierden los límites entre ellos. Nuevos ingenieros y expertos aplican a los estilos clásicos soluciones y planteamientos de grabados heredados de estilos recientes. Se aplica energía e intensidad extra e innecesaria, se resta importancia a la profundidad, se destacan los registros graves y subgraves, se sobreexponen sin rubor los efectos armónicos de la persuasión y un largo etcétera. La razón es doble. Por un lado los ingenieros son cada vez más jóvenes y comparten otros estilos de referencia junto a la clásica. No hay nada recliminable. Por otro lado, los consumidores finales esperan un sonido fuerte y dinámica aún en una sinfonía de Mozart o en un Laud barroco. El volumen alto de grabación percibido, su dinámica acrecentada, los golpes armónicos son prácticamente exigencias propias del estilo de grabación contemporáneos se trasladan por osmosis natural a la producciones clásicas. Mis clientes me dicen lo mismo: «se oye bajo«. Les explico que el estándar de grabación clásica es de -20 dB (Katz) y que el rango medio de grabación puede oscilar entre un intervalo de -34 dB hasta -1dB FS y que tal amplitud no puede ser expuesta en un volumen alto sin usar artefactos tipo limitaciones y compresores, y automatizar líneas de volumen y que reducen el rango dinámico e introducen coloración, se altera los armónicos naturales y excitan otros que «no pintan nada» en las estructura tonal de la obra o del instrumento. Poco importa, la exactitud no es un valor de moda. Por lo general el cliente me exigen -18dB promedio. Esos dos dB sumados a la media suponen una gran cantidad de energía introducida. Comento a mis clientes que nuestras grabaciones puede subirse el volumen hasta el máximo sin ruido ni distorsión apreciable en el audio. Otra cosa son los equipos reproductores. Escucho, y en ocasiones mido, los decibelios promedios de las grabaciones clásicas y observo como aumentan de forma imparable.

Si ha leído esta segunda parte, y la primera imagino que pensará que las grabaciones actuales son muy malas, lo cual es una impresión incorrecta. Las técnicas de grabación, la formación académica, los adelantos en la ingeniería de grabación y procesamiento analógico y digital, el talento creativo e interpretativo es hoy día mayor que en cualquier otra época, aunque no es perfecto, no perfecto para un determinado criterio entre otros muchos como en un juego de espejos caledoiscópicos. Quizás, y un «quizás» pequeño, podría sospecharse que las grabaciones suenan muy bien aunque también muy iguales en los estilístico y en lo técnico. Posiblemente la excelencia de los medio de grabación destaquen en las grabaciones de estudio en las que se registran los instrumentos por separados y se mantiene bajo con control escrupuloso todas las variables. En las grabaciones realizadas en situación de grandes salas de conciertos o una única sala empleada «ad hoc» con tal fin sin estar preparadas para ello, con técnicas de grabación en directo, en una única o muy pocas sesiones, lo resultados no sean tan espectaculares. La nuestra es una tarea difícil.