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Ambiente: 2L

2L es un sello discográfico noruego acostumbrado a registrar el sonido «en el ambiente» con excelente calidad. Esto significa registrar la información sonora en el contexto acústico natural en el que transcurren, con técnicas surround – alrededor –  de un punto de escucha entorno al circunda el sonido, más allá de la fuente frontal. Se registra la información circundante con la máxima amplitud angular posible con cinco o más canales independientes y en ocasiones junto a otro auxiliar concebido específicamente para reproducir de forma muy audible las bajas frecuencias. El plan puede más complejo y registrarse el 7+1, 11+1 e incluir la perspectiva sobre las cabezas como en el Auro3D, normalmente cinco canales son suficientes. Por lo general registrar el ambiente supone utilizar equipos de muy alta fidelidad.  Los formatos finales surround suelen ser SACD o Pure Audio Bluray.

A veces el tema del ambiente se simplifica demasiado y se equipara una grabación con  rica en ambiente natural con un sistema multicanal 5.1. Una aclaración inicial: cometeriamos un error si consideramos que la grabación 2.0 no puede reproducir con algún grado de verosimilitud las características ambientales de la sala. Es factible hacerlo de forma «más pobre y limitada» que su pariente multicanal 5.1 o 5.0. El ingeniero de grabación y edición puede mezclar para que la versión estéreo recoja de forma coherente una versión reducida de la sala en interacción con los músicos, con sentido y coherencia, del ambiente. Por tanto, es posible calificar un CD o vinilo estéreo como rico en el registro ambiental. El uso de micrófonos como patrones polares muy abiertos o la concurrencia de sistema de escucha indirecta podrían reproducir el ambiente de forma ilustrada en un CD convencional. Vamos a centrarnos en el tema.

Un dato que tiende a ignorarse es que tanto para las grabaciones multicanales surround, como para grabaciones estéreos ricas en el ambiente es necesario (a) un plan de grabación complejo, (b)   recursos técnicos adecuados y (c) comprender bien las propiedades acústicas de la sala de grabación en toda su extensión y desde varias perspectivas posibles. La sala aporta valor a la música: valor sonoro, artístico e histórico, dimensiones encarnadas en un SACD. Tienes que saber hacerlo y saber el porqué debes hacerlo. Las grabaciones 2.0 son tienen menos fidelidad que las grabaciones multicanal, aunque el estéreo tenga una calidad original  DXD porque simplemente reproducen el espacio menos fielmente.

La empresa noruega 2L son especialistas en grabaciones multicanales. Son impresionantes. No buscan los efectos o «pirotecnia» surround que tanto daño ha hecho a este sistema de grabación a veces asociado a la producción cinematográfica. En el caso de las producciones  de 2L lo que buscan es la representación acústica completa de la sala y su dinámica, auténtica alta fidelidad en sentido estricto, reproducir el comportamiento acústico de la sala en las que se integran las perspectiva central frontal, la lateral en toda su complejidad, las central trasera cercana y lejana. Para un escuchante en una sala, establecido el punto de escucha óptimo, la reproducción de SACD integraría con sentido ecología realista para una posición concreta del mismo, oír el comportamiento de la sala en interacción con las fuentes sonoras. Esto es una forma de arte muy evolucionada, ilustrada nos gusta decir. 2L lo saben hacer muy bien.

No puedo, ni debo, comentar sobre las técnicas de 2L porque no he encontrado información pública que las desarrolle y porque soy ignorante sobre gran parte de las mismas. A través de sus vídeos e imágenes podría colegir de forma muy imprecisa y general cuál es la estrategia de grabación. En nuestra opinión se trata realmente de un único formato que puede aplicarse  a un piano o a una orquesta con coro. Es muy probable que cometa errores de bulto por los que he decidido no hacer comentario alguno, en parte por respeto al carácter reservado de la misma. Las grabaciones 2L se originan a partir DXD (24 BIT / 352,8 kHz), que se puede reducir hasta PCM 192 kHz para Blu-ray y para DSD en el SACD. El respaldo de memoria y almacenamiento de espacio se realiza sobre sistemas digitales externos Korg que graban y reproducen hasta 5.6 Mhz. 2L graba en un sistema combo de  Sony que incluye formatos Blue-ray y SACD juntos. Lo cinematográfico y lo audiofilo coinciden en sus productos.

En algunas grabaciones, como la corales, los integrantes de distribuyen con uniformidad alrededor del sistema de micrófonos central. Estas grabaciones son alucinantes incluso en 2.0 . En otras el sistema central de micrófonos, en dos niveles de altura, se enfrenta a la agrupación sin renunciar al acopio de información sonora lateral y trasera. Los resultados son también excelentes y nada fácil imitarlos. Mezclar no debe ser lineal.

El mismo efecto de amplitud y dinámica del sonido puede ser reproducido para un cuarteto.

En esta grabaciones 2L no se aprecian micrófonos direccionales tipo spots ni micrófonos «solistas». Son grabaciones en el ambiente que enriquecen un sonido inmaculado de la fuente musical con la geometría y arquitectura del espacio. La escena musical no hay partes aisladas, no hay suma de solistas, ni planos próximos que quebrantan la continuidad espacial del sonido. No obstante, el detalle y la riqueza de detalles obtenidas a través de la micrófonos omnidireccionales del fabricante alemán DPA me ha impresionado realmente. Detalle y conjunto no son una paradoja problemática, a veces una ecuación irresuelta ahora con valores de aproximación muy altos a «lo real», que es justo la definición de alta fidelidad. Si lograse hacer una grabación equivalente viviría tranquilo el resto de mis días.

Grabar en el ambiente es mejor que grabar en una sala neutra y añadir una versión «disney» del ambiente a través de máquinas de reverberación tipo TC-Electronics.  Cuando se graba con técnicas surround en el espacio físico real se revela un compromiso mayor con la realidad que con otras técnicas. 2L se distancia de otras perspectivas en la que el ambiente es dimensión electrónica inducida, un añadido posterior. No hay problema es admitir que para hay géneros musicales en los que este sistema funciona del «10». No es el único enfoque. Apena escuchar grabaciones orquestales reducidas a la dinámica de la microfonía spots y overheads.

Existe un punto en el que las grabaciones de 2L, como las de todas las demás empresas especializadas en grabación en el ambiente, tiene un amplio campo de mejora, para ser más concreto de mejora revolucionaria. El punto en el que coinciden las grabaciones 2.0 y las multicanales 5.1 ( en el ambiente natural ) es que el punto de vista del escuchante es  por ahora invariante. Lo que quiero decir es que si en un concierto el escuchante mueve la cabeza a la izquierda para fijar su atención frontal sobre el primer violín en la realidad logrará centrar su sistema auditivo, localizar y destacar la presencia del instrumento de forma natural. En una reproducción SACD no ocurre nada. Esto es obvio. Si el escuchante que escucha un SACD gira 180º para escuchar las resonancias del coro en la parte trasera de la iglesia no sucederá nada las grabaciones tradicionales multicanal.  El punto de vista del escuchante es una decisión del ingeniero de sonido, mezcla y edición del SACD. En teoría no puede alterarse con la tecnología convencional. Son grabaciones ecológicas en un sólo punto, en un sólo sentido. ¿Puede ser concebido un sistema de grabación, y reproducción sufra una variación exacta en función del movimiento relativo de la cabeza del escuchante, miles de posibles posiciones de escucha en convivencia? SI. Sistema de reproducción ecológicamente activo. Este tema será para otro post.

U47: 4K7 Kahayan

U47 no es un submarino tipo VIIB  alemán de la II guerra mundial. Es el nombre comercial  del micrófono más importante jamás construido, fabricado por la empresa alemana Neumann en 1947, sólo dos años después de que todos los U-Boots de la Kriegsmarine fuesen hundidos o destruidos. Este micrófono a válvulas U47 define el estándar de la grabación vocal con la excepción de la grabación moderna en música clásica. No vamos a hablar de lo que no entendemos ni a replicar los estudios minuciosos sobre su diseño, el perfil de elementos técnicos, o el historial de distintas modificaciones recibidas en la/s cápsula(s), en los transformador(es), en definitiva sobre su historia. Voy a explicar por qué nos parece importante. Esta formación no excluye que existan otros micrófonos con relevancia semejante. El tema tiene ciertos detalles y le pido calma en seguir la lectura de este post. Para no perdernos la idea es que en la elección de un micrófono de referencia intervienen variables de naturaleza electrónica y de física de materiales a la par que otras variables de tipo social que representan cuál es el tipo de sonido deseable para una sociedad, o una significativa parte de ella, en un momento histórico bien acotado. Propiedades Físicas + condiciones sociales y técnicas de la comunidad musical. Física a lo que hay que añadir la respuesta concreta a la que aspira espera la comunidad de músicos, ingenieros y consumidores.

Acotar las propiedades acústicas de un micrófono es una aventura complicada. En general las propiedades físicas de la respuesta del micrófono pueden ser explicadas en el lenguaje resultante entre la intersección de las ciencias acústica y electrónica. Esta última sería una descripción desde física objetiva. Los buenas micrófonos conservan propiedades óptimas como transductores físicos Después de este ejercicio «objetivista» seguiremos a la espera de saber realmente cómo suena para una mente. Aquí intervienen, las propiedades más psicológicas y- sociales. Ambas lecturas  son imprescindibles para ubicar las innovación técnica en el audio. La aproximación física-objetiva permite describir su respuesta en un modelo apoyado en la electrónica más allá de los gustos personales. Pone restricciones a la imaginación de las gente y permite comparaciones entre micrófonos muy exactas. La lectura más social traslada el micrófono al ámbito de las etéreo mundo las preferencias sociales, de lo que consideramos un sonido bello, se desenvuelve en el terreno de lo cada vez más subjetivo y social. afri ar que un micrófono se adecua a las exigencia de la comunidad que produce música de grabación noe s una bagatela, es una afirmación importante. Quien les escribe no está capacitado para establecer conclusiones en el primer tipo de descripción técnica. Tenga lo que tenga dentro el micrófono U47 lo que interesa es la «sensación de escucha»: lo que la comunidad de músicos, técnicos e ingenieros exige a un micrófono para ser considerado excepcional. De todas formas de los que estamos seguros depende tanto de las propiedades físicas como de las sociales siempre que el hardware del micrófono no tenga errores de diseño o componentes de calidad superiores. Expectativas, historia, tornillos y válvulas juegan, a veces en partes desiguales, un papel fundamental en estimar cuándo estamos ante un gran micrófono.

Con el U47 la cosa está clara: es lo más parecido a un paradigma universal de grabación en voces, excepto en el estilo clásico de ahora, o por el contrario, en otros estilos que buscan distorsión y color exagerada. la técnica del micrófono retrata lo que se espera un instrumento de grabación de referencia en la voces: equilibrio, zonas medias ricas y detalladas, zonas altas suaves y precisas al mismo tiempo, frecuencias bajas precisas, profundas, redondas sin «retumbancia». El micirófono resuelve la respuesta de frecuencias de la voz humana de una forma magistral, una voz clara detalladas sin estridencia. Si aún hoy consideramos que es «el micrófono» es porque sostiene la voz grabada de una forma por ahora no reproducible por micrófono.

Para entender por qué el U47 es un hito antes tenemos que considerar un aspecto crucial. ELlmicrófono U47 ( o la réplica exacta del fabricante Kahayan 4K7 ) nació perfecto confluencia entre lo técnico y la solución social esperada. Son soluciones emergentes originales que requieren una buena dosis de creatividad, romper soluciones estereotipadas como la tecnología de los órganos electromagnéticos Hammond entre 1960 y 1970 o los equipos compresores Fairchild 670, o el «leveling» LA-2. Estos equipos no tuvieron una evolución lenta o gradual, fueron soluciones más o menos repentinas, apoyadas ciertamente en otras anteriores aunque no directamente consecuencia de ellas. De respente un mícrófono se ajustaba a la «atmósfera del deseo de la época». Todo se gestó rápido, un  «parto perfecto». El U47 es un hito porque fue una aportación técnica crucial en la grabación vocal, un plan divino o una mutación técnica muy ventajosa, elija usted la metáfora que mejor se ajusta a su cosmovisión. Si usted interpreta Jazz, Funky, blues, rock clásico, con sus complejas interacciones entre estilos, «desearás» el modelo perfecto Hammond RT-2 de 1958- B3 con los extraños altavoces originales, porque en ellos se encuentra el secreto de una época, un modelo de sonoridad 50 años después de su fabricación. Si es verdad, su niveles de ruidos son altos, su distorsión inadmisible para el siglo XXI sin que por ello deje de ser «el sonido de órgano de jazz».  Las soluciones que son hitos perduran en el tiempo como modelos. Lo mismo sucede con el U47 con el añadido de que hasta la fecha ningún otro micrófono especialista en voces se ajusta tan bien a las exigencias de la grabación tanto para las voces masculinas y como las femeninas. Dispongo de excelentes micrófonos y echo en falta ese halo de suavidad y precisión del U47  original para la grabación.  Seducción .

No me mal interprete; cada época, cada década, cada lustro propone innovaciones técnicas admirables – estuve tentado de decir cojonudas y estropear el escrito –  prototipos de sonoridad ajustadas a las demandas y a las características concretas. se requiera micrófonos virtuosos que un U47, un VM1 o un 700A por citar sólo tres micrófonos excepcionales en modos distintos cada uno para llegar a la excelencia, al matiz puro y genial que debe conservar la grabación durante el procesamiento de la señal en la mezcla y el mastering para que adquiera el sello de sobresaliente. Grandes grabaciones requieren excelentes micrófonos. A veces perdemos el tino y nos da por sostener que el micrófono no es importante porque tal o cual efecto lo vamos añadir en la ecualización paramétrica o en la compresión. Si adquieres un micrófono excepcional es para mantener su respuesta de principio a fin como un tesoro. En estos tiempos todo parece arreglarse en la mezcla o en el mastering. Nunca se ha desplazado tanto a los medios de grabación, el espacio y las fuentes.  Me gustará añadir en este punto que el U47, como los micrófonos más importantes de casi todas épocas, aceptan buenas dosis de mezcla aplicadas con mesura y equilibrio sin corromper su sello sonoro.

En los años 50 del siglo pasado era imposible concebir un micrófono sin ruido de fondo y niveles de distorsión audibles. El arte del micrófono U47 original podría ser descrito como una proporción mágica a partir de los condicionantes electrónicos del micrófono a favor de la mejora de las voces. Es como si toda la distorsión fuera conducida hacia a un entretejido de «ruido interno» que sustenta la voz y la potencia. Un diseño perfecto. En mi opinión este es el punto clave. Aunque hubieses querido construir un micrófono limpio y transparente el estado de la tecnología de 1950 no lo permitía, por suerte lo que era un problema se convirtió en su virtud. Este perfil del micrófono es irreproducible sin su diseño y componentes originales. Un problema de la tecnología de la época era elevar el nivel de salida de las cápsulas. De repente aparecíó un micrófono muy transparente en todas las banda de frecuencias, abierto en las frecuencias altas, con la propiedad de un tono suave, con una «textura seda» que potenciaba las voces. El U47 simplemente solucionaba la respuesta natural de un micrófono de una forma ventajosa con los elementos de época.  ¿El U47 es absolutamente transparente, detallado, preciso, definido, quirúrgico, sin grano? La respuesta es no; no hay que esperar este tipo de propiedades en grado absoluto de un micrófono Neumann U47. En el mercado hay micrófonos de serie media – 1000 € mas o menos – algunos con una respuesta más nítida, otros más silenciosa o más detallada que los U47 originales. El problema es que estos son simplemente «duros», «desiguales en la dinámica», con «una atmósfera peor integrada» para la voz, en el que ciertamente se oye mucho detalle dentro de un todo peor resuelto que en un U47 clásico. Es cierto que estas afirmaciones tienen un componente subjetivo aunque estoy convencido que se corresponde con los mecanismos de transducción físicos del micrófono.

Sigamos con el argumento. ¿Tiene sentido adquirir una evolución moderna del micrófono U47?  No. La respuesta es negativa desde nuestro limitado punto de vista. Es cierto que puedes mejorar alguna propiedad aislada del plan original del U47 sin que por ello mejores el micrófono considerado globalmente. U47 necesita de su textura original, no existen evoluciones del mismo superiores porque esta expresión esconde un contrasentido en si mismo.

Aquí entra en juego la propuesta de la empresa Kahayan con su versión del U47 denominada comercialmente 4K7. Según me informan sus constructores la interpretación de este clásico Neumann se ha realizado para que la respuesta del micrófono se corresponda con las respuestas física-eléctricas del U47 original «punto a punto». No se ha hecho otra cosa que compensar el hardware para que coincida con la respuesta inicial lo más fielmente posible. No se comente el error de intentar mejorar el original, querer salvar al paradigma vocal de su supuesta imperfección. El micrófono 4K7 es una réplica fidedigna y honesta, objetiva en términos físicos que coloca la voz en un marco cálido y transparente. La grabaciones con voces y guitarras que he escuchado son maravillosas. Lamentablemente hacerse con un Kahayan 4K7 tiene un precio elevado aunque inferior a otras aproximaciones, no obstante es lo que cuesta realmente construirlo.

La propuesta del micrófono 4K7 de Luís Kahayan no puede ser considerada en términos aislados. Las soluciones en la ingeniería del audio rara vez depende sólo un único elemento por excelente que sea. Si deseas acceder al modelo necesitarás arroparlo con otros elementos analógicos en cuyo contexto el micrófono tiene / debe necesariamente interactuar. En el caso U47 son los preamps clásicos tipo NEVE. Pablo Kahayan dispone de un previo 12K72 de micrófono con propiedades ideales el micrófono 4K7. Previo más micrófonos forman una unidad de grabación excepcional y muy difícilmente superable.

PD:

Hace unos meses escuche un disco con el barítono Thomas Quasthoff cantando lieders de Scuberts. No me cuadraba la sonoridad de la voz con las soluciones típicas de grabación clásicas, habitualmente realizadas con micrófonos tipo Schoeps, DPA o Neumann de pequeña membrana. Me arme de valor y pregunte a un contacto en Teldex Studio por la elección de micrófonos en esa producción. Resultado un U47 original sin modificar. Pregunte a algunos amigos del mundillo clásico sobre qué micrófonos pensaban que era el responsable de la grabación y ninguno apostó por U47, casi todos por opciones Schoeps o Sennheiser y decían sentir la grabación como trasparente y plana. Sólo un técnico apostó por M149 Neumann cuya respuesta es excelente pero no precisamente para las voces clásicas.

Ambiente natural.

En este post vamos a contar por qué nos parece importante grabar la reverberación de la sala donde transcurre la grabación. No tenemos nada especial contra el uso de reverbs artificiales. El tema del post trata en definitiva del complejo caso en el que diseñas una grabación en el que los sistemas de micrófonos de refuerzo o surround apunta en una dirección opuesta al sistema principal. Estos casos son muy pocos frecuentes en la grabación de estudio en estilos modernos como el «house» o el «hip hop» en el que predomina la grabación puntual, uno a uno, sobre los instrumentos.

Algunas personas me han comentado cómo grabar el ambiente de una sala de conciertos o de cualquier otro entorno de sonoro de grabación, no en estudios.  El porqué ya lo he comentado en media docena de post. Nuestras ideas sobre el papel de la reverberación natural están expuestos aquí «Not Ambientless«. Este post aporta un enfoque para grabar la acústica de las salas. En este otro post 2L  también están diseminados algunas ideas sobre grabar en el ambiente real.

Para mezclar una pista estéreo con reverb natural tiene que grabarse con diferentes fuentes de  sonido, sonido directo e indirecto al mismo tiempo. Con tal fin es necesario grabar con un número amplio de micrófonos independientes situados próximos a la fuente y , en otros casos, situados en espacio muy lejanos con la se crea una imagen estéreo o multicanal.

La dirección y sentido en el que se registra del sonido ambiental en una grabación de alta fidelidad es un tema de gran calado. Hay dos posibilidades (a) Todos los micrófonos registran el sonido en el mismo sentido, todos apuntan hacia el centro gravitacional de la grabación, una topología de grabación coherente con micrófonos omnidireccionales, o (b) se puede utilizar micrófonos más direccionales de refuerzo incluso en el sentido contrario al sistema de micrófonos principal, una topología muy comprometida y rica a la vez. En uno u otro caso la técnica que exponemos requiere prestar especial atención a los posibles problemas de fase, muy especialmente en el segundo caso. La aplicación de factores de tiempo correctivo es necesaria a veces. En ocasiones, prácticamente siempre aún siguiendo la regla 3:1, dos micrófonos en sentido contrario intercalan problemas de fase y cancelación en la grabación. La posibilidad de que dos ondas pueda cancelarse o interferir en la fase  dentro de un campo difuso exige controlar las distancias entre los sistemas de micrófonos, su orientación, ángulos , y además atender al procesamiento de pistas en el DAW. Problemática aunque necesaria. No pierdas de vista tus medidores de correlación una media de +0,70 es muy razonable con esta técnica de búsqueda de la reverberación natural con sistemas especializados captar todo el espacio. Hemos comprado últimamente que hay una forma idónea de captar el sonido lejano de manera prístina y coherente: el uso  de omnidireccionales surround como los Sonodore BLM21 o Schoeps BL CCM. Ambos se sitúan sobre superficies planas. estos micrófonos producen una registro seco del ambiente ideales para mezclar.

Aquí nos enfrentamos a varios problemas. ¿Cómo está afectada esta maniobra a la imagen estéreo final?  Bastante.  Tendrás que optar por un tipo de micrófonos, planear distancias, medir, colocar y comprobar. Estudia las perspectiva  que te ofrece el espacio y sus fuente. Prueba a dar la espalda al orquesta, levanta la cabeza. el problema de la grabación en el ambiente en estéreo o surround es integrar perspectivas, algunos de ellas muy comprometidas. evidentemente en una grabación estéreo poco se puede hacer, predomina el enfoque frontal derecha – izquierda.

Utilizamos un par micrófonos por cada punto de interés de la sala. Normalmente sólo uno o dos pares. El par principal surround flanquea el (i) sistema central de micrófonos pero apunta al sentido contrario, hacia los laterales y/o hacia el fondo de la sala casi siempre. Los sistemas (ii) auxiliares de reverberación se dirigen a otros puntos de interés, incluso al techo, paredes, huecos resonantes en especial cuando grabamos en multicanal 5.1. que la perspectiva sea coherente y no comprometa los niveles de correlación generales de la grabación es esencial. Nunca debe de perderse de vista que el problema de este plan de grabación es que el escuchante podría tener en su mente varias perspectivas del ambiente, algunas de ellas paradójicas, poco coherentes entre sí. No las escuchas en un concierto salvo que te des la vuelta por completo a mires al techo. La alta fidelidad excluye las perspectivas paradójicas como hemos mencionado. No siempre es necesario usarlos micrófonos a -180º aunque en ocasiones existe un punto de interés diferente a la posición ideal del escuchante. Si la grabación es estéreo entonces es necesario mezclamos todas los pares de micrófonos con las reverberación (reverb) naturales para que sea compatible y coherente con la imagen principal.

Lo complicado de la grabación del ambiente indirecto es la mezcla que debe integrar los distintos plano, auténticos matices que permiten discriminar entre una gran grabación buena de otra excepcional con la cantidad de alquimia suficiente para que todo cuadre. El par central de grabación reverberación aporta en punto de balance y equilibrio, lo demás requieres pensar de modo especular, hacia atrás y altos lados, invertido los lados. En resumen primero hay que lograr que la mezcla de sonido ambiente (i) sea correcta y equilibrado, verídica, y luego hacer pequeños ajustes  (ii) para acoplarlo a la imagen frontal de los intérpretes.

La grabación de la reverberación natural tiene sus limitaciones. A diferencias de los programas de artificiales los índices de dispersión o los coeficientes de absorción y decenas de otras variables de software- no puedes modificarlos, son dimensiones físicas invariables determinadas por la forma y los materiales de la sala. Puedes usar resonadores, usar apantallados o cortinas, todos medios físicos para recrear alguna propiedad física interesante de la sala «ambiente en la sala».

¿Qué queda después de mezclar los micrófonos ambientales? La «respuesta débil» de la sala. matices, geometría y volumen. En este tema no hay dogmatismos. Nosotros pensamos simplemente que el uso de la información ambiental es fundamental. El registro de la información débil e indirecta recoge la particular forma – el modo propio – con que responde una sala de concierto, aún sin que fuese de la respuesta perfecta, aún con frecuencias estacionarias nocivas inherente a la geometría de la sala,  que el acople de frecuencias con objetos resonantes puede perjudicar una grabación seriamente. A veces lejos de ser nocivas podemos asegurar que captan la singularidad acústica del espacio, en ese caso decimos que añade distorsión tímbrica o «color». Es segurio que en una grabación en el ambiente van a existir existir huecos o descompensaciones entre las frecuencias en la sala. Un sonido envolvente o reverb natural no sonará nunca como un disco de James Taylor grabado en «estudio equilibrado». Tampoco es el objetivo. La alta fidelidad no es perfección, es exactitud. La otra parte a considerar a favor del uso de reverberación natural es que el perfil de respuesta de la sala determina sus virtudes además de sus defectos, es aquella información que la hace especial, hace referencia a las propiedades únicas. La naturaleza del sonido en los estudios es neutra hasta que el hardware de grabación haga su trabajo e «interponga» la  sensación de espacio y timbre artificial. Suena simplemente igual.  Nuestro punto de vista es distinto. La voz resuena en un medio natural irregular, transcurre en el «espacio desigual» y en un «tiempo asincrónico». La voz recoge las propiedades del intérprete en el contexto físico en el que canta.

Como comentamos un poco más arriba crear el ambiente de reverberación supone incluso en ocasiones grabar de espaldas a los micrófonos centrales.

ORQUESTAS III: Decca Tree

El siguiente post es una recreación personal sobre la técnica de Decca Tree aplicada a la orquestas sinfónica con un enfoque guiado por la experimentación, configuraciones que he probado o que me gustaría desarrollar. Comienza con un resumen sobre la técnica y sus posibilidades en función del número de micrófonos y el papel que desempeña. Este post guarda una estrecha relación con el uso de micrófonos cardioides amplios, el uso de omnidireccionales de superficie. También con nuestro concepto de registrar el ambiente de las grabaciones «no menos ambiente».

Es conveniente diferenciar varios aspectos. La (a) grabación para un sonido con profundidad con unas estructuras de micrófonos determinadas. Y (b) la edición y mezcla para un sistema multicanal 2.1, 5.1, 71 hasta sistemas que recoge el sonido envolvente encima de la cabeza del escuchante y 11 canales adicionales. Decca Tree es una técnica de grabación que intenta recoger la información sonora atendiendo a la profundidad, es decir representado el ambiente y las fuente sonoras en una matriz con largo, ancho y alto. Obtenida esa información a través de las técnicas a de grabación  usted puedo trasladar a una matriz estéreo o un sistema 5.1. La técnica de grabación Decca Tree mantiene el objetivo de captar las fuentes sonoras con profundidad sin renunciar a una localización exacta de ellas. En el Decca Tree existe una relación entre la arquitectura dimensional del árbol de micrófonos por un lado y, por otro, las características del entorno físico en el que transcurre la grabación. Los mejores técnicos ajustas las distancias en función del tamaño concreto del Decca Tree, las distancias entre los micrófono y así como las característica del patrón de cada micrófonos, y las propiedades acústicas del medio.  Decca Tree es una técnica que permite grabar para producciones estéreo hasta multicanal envolvente decodificando los cales en una matriz en su programa de edición. En nuestra opinión es la técnica más flexible cuando se agrupan distintos grupos de micrófonos. Lo mismo decirse de las técnicas complejas como Fukada Tree ( 5 direccionales cardioides + 2 omndireccionales ) , Hamasaki Square ( 5 micrófonos muy direccionales y otros sub sistemas en paralelo ),  Matriz Doble MS o el llamado OCT  ( Triángulo Cardioide Optimizado ) . Estas últimas técnicas han sido diseñadas para grabación envolvente y también pueden editarse para reducir su especialidad a un simple par estéreo. Si usted desea grabar un pequeño o gran espacio  y reflejar las caracterÍstica acústicas del ambiente y las fuentes  sonoras musicales en interacción en nuestra opinión Decca Tree es la mejor decisión, muy en especial cuando en el ambiente está situada una orquesta sinfónica frente a los micrófonos. Decca Tree recoge el sonido de referencia desde el punto de vista del micrófono central, pieza clave del árbol, normalmente coincidente con la situación del director. Mientras más complejo sean los micrófonos centrales, por lo general tres, mas rica es la grabación orquestal. Por tanto, Decca Tree es una técnica de grabación de la  fuente, en el ambiente y con profundidad con independencia de la complejidad de ella. Las distancias entre sus micrófono deberían reflejar con coherencia la posición tridimensional de la orquesta.  Cada grabación tiene sus propias medidas, siendo la conservación fase positiva entre los micrófonos el limitante importante. Mientras más micrófonos abiertos se utilizan en el sistema Decca Tree mas problemas en la fase, es decir, en la correlación interna de las ondas sonoras entre ellas.

Decca Tree es una técnica complicada pese a su aparente sencillez: en su forma más sencilla, tres micrófonos en forma de cruz. Con total seguridad ha sido la solución técnica más utilizada para grabar orquestas o grupos de cámara. Ha sido experimentada de todas forma posibles: (i) tres micrófonos en forma de T, (ii) cinco micrófonos con la T mas dos micrófonos omnidireccionales que flanquean al triángulo central, incluso, (iii) sustituir el micrófono central por un par estéreo y elevar el número de micrófonos hasta seis. La idea es capturar la información estéreo a través de la intensidad (o nivel) diferencias entre los canales izquierdo, derecho y central con micrófonos de gran amplitud y profundidad como los micrófonos omnidireccionales. El micrófono central evita el «efecto del centro fantasma» que producían las técnicas con dos micrófonos espaciados.

Un comentario inicial. Netabora Records utiliza una variante de la técnica Decca Tree desarrollada por Ron Streicher en el que el micrófono central, el más importante de todo el esquema, se reemplaza por una unidad M/S, sin dudar a dudas, el equipo técnico con una sonoridad ideal desde el  entorno orquestal hasta un cuarteto e cuerdas. Una imagen estéreo equilibrada y abierta, con la especificidad de que utilizamos como micrófonos laterales dos unidades con patrón polar tipo MK21.

Los micrófonos elegidos para desarrollar este sistema son decisión del ingeniero y/o experto en grabación. Marcas como Sonodore, Seenheiser, Neumann, Schoeps o DPA disponen  de grabación excepcionales, micrófonos todos de referencia en los patrones necesarias para una grabación con diseño Decca Tree: Omnidireccionales, Omnidireccionales mas cerrados tipo Schoeps MK21, o bidireccionales. En realidad en estos niveles no tiene sentido preguntarse cuál es mejor. Resulta más sensato preguntarse por la conversión AD o por los previos elegidos, e incluso por la modificación del especio de grabación con medios que modifique la expansión del sonido libre. Cualquier de estas marcas son un sueño que se trastoca rápidamente en una pesadilla  con mal previo de micrófono.  Medir bien y colocar el ángulo de los micrófonos es a veces  más importante que tener excelente micrófonos. 

Lo que viene a continuación es nuestro enfoque personal del tema en función  de preferencias que no  tienen por que ser compartidas. Para nosotros la arquitectura Decca Tree debería estar presente en todas las grabaciones, desde grabar un instrumento solista hasta una orquesta y coros con 230 profesionales, en cada caso con su adaptación “ex profeso” . Si ha leído algunos de nuestros post debería saber que defendemos la grabación en al ambiente de todas las fuentes al unísono con la menor presencia de reverberación artificial posible.  

Vamos a explorar tres posibilidades como las entendemos desde nuestra microfonía preferida:

(a) Tres C617 de Josephson con las esferas suplementarias instaladas para una Decca  Tree convencional con una sonoridad muy equilibrada y exacta con la fuente. Obtendrás una imagen orquestal rica en detalles y equilibrada en la que se capturan las respuestas más rápidas del sonido: transientes y armónicos superiores. Puedes configurar un Decca parecido con micrófonos omnidireccionales Sonodore muy semejantes en su patrón polar con respuesta de frecuencias bajas muy interesante.

(b) 700S de Josephson como micrófono central junto a dos C167 en los laterales con cápsulas adicional. Un Decca de gran amplitud y detalle que eleva la Decca Tree. Muy utilizado por Netabora Records desde grande grupos a pequeños. Un gran control del espacio y una imagen final muy atractiva central y lateral. Rica en detalle con gran profundidad y rápida.  El 700S se puede descomponer por sí sólo en un sistema multicanal para SACD. La formación básica de la aproximación Streicher del Decca Tree que hemos mencionado. Si te metes en esta técnica deberás asumir que es necesario conocer como bien como integrar grabación con una parte MS de tres cápsulas, compatible con una imagen estéreo  de los además de  subsistemas de micrófonos y con el producto final. Complicado, delicado aunque sublime.

(c) 700S en el centro y dos 700A en los laterales. Posiblemente la mejor combinación sonora y con una infinidad de posibilidades en la mezcla. Todos los micrófonos son multicápsulas. Y en todos puede seleccionarlos grados de captación y el patrón sonoro. Transparente, profundo y muy flexible, variable en función del producto final. Nunca acabas de mezclar definitivamente un sistema tan rico. Desde el punto de la estructura de grabación es un sistema único. Suena como quieras que suena con un sacrificio en la correlación de fase final sin que llegue a comprometer la grabación. El efecto de las cápsula lateral F8 del 700S sobre la grabación es excepcional y único tanto en la opción (b) como la (c).  Respuesta completa muy trasparente en la parte media y baja de ensueño y claridad diáfana abierta en la parte alta. Sencillamente maravillosos. Una omnidireccinales de gran membrana con tecnología discreta de Josephson une lo mejor de cada mundo. siete canales para tres micrófonos.  Ver mezclar con multicápsulas. Excepcional y rico en todos los sentidos con buenas dosis de flexibilidad. Un sistema muy costoso en términos de inversión económico que está plenamente justificado por su rendimiento. Sólo para expertos.

(d) Tres M150 Neumann modernos para un registro moderno de orquesta. Dispones de décadas de grabaciones de referencia y una amplia referencias técnicas. Más limitado que  (b) y (c) que aporta redondez y un sónido mas cálido de tipo valvular en la parte baja y media de las frecuencias. Es el sistema clásico dentro de los clásicos y dedicamos algo de tiempo a explicarlo.

Este punto es realmente una reflexión. Los M50 originales de Neumann ya no se encuentran, ni siquiera una réplica equivalente del fabricante. Sin embargo, es factible grabar para producir un sonido mas difuso y suave que cualquiera de las combinaciones con pequeños omnidireccionales. En el caso de que desee grabar con una textura de los años 60 prácticamente estás obligado a utilizar una réplica U47 de Neumann con respuesta polar omnidireccional. Un equivalente exacto del mismo es el modelo Kahayan 47K, para un sonido sorprendentemente suave y equilibrado que puede ser usado en la modalidad de patrón direccional omni con tres tipo de respuestas: suave, normal y fuerte .  En comparación con otros micrófonos mas rápidos los U47, M50 o 47K ciertamente muestra  límites en la «presencia más lejana» – los planos remotos en la grabación orquestal –  en el detalle final y en la transparencia entendida aquí como claridad diáfana. Por contra recibes un ambiente «difuso» único. Los M50 dan un punto de equilibrio natural prácticamente a todo lo que graba con ellos  a costa de perder precisión y desprenderse de la dureza. Si es cierto, tiene el regalo del aumento de ruido de la señal. Pensemos en esto. En la época actual una gran parte de las grabaciones hechas con una combinación de (i) la tecnología de conversores AD  y con (ii) micrófonos en omnidireccionales rápidos tipo DPA todo parece sonar prácticamente igual, con un sonido más «acerado» y enérgico  que el que se obtenía con la ancestral  grabación a válvulas o grabación «retro». Es una alternativa a considerar. Si te gusta el vinilo… . ¿Estás diciendo que debes usar un micrófono a válvulas «coloreado» en una grabación clásica? No me importaría en algunas condiciones, por ejemplo en agrupaciones de cámara. Lo que afirmo es que la sonoridad de las pequeñas cápsulas omnidireccionales modernas en interacción con la tecnología de grabación del siglo XXI genera un sonido prácticamente igual en muchas grabaciones y, en ocasiones, con pequeños niveles de estridencia metálica que no se cuestionan. ¿Estás seguro? Esto es lo que escuchamos. No obstante, preferimos la trasparencia Schoeps o Josephson a las válvulas por su fidelidad al tono.

Las diferencias en el planteamiento Decca Tree con tecnología moderna pertenecen más al tratamiento del espacio que a diferencias en la raíz misma del sonido. Si te estás preguntando por los Telefunken ELA M250 comentaré que ese sonido simplemente desapareció. No existen réplicas de este sonido mágico en nuestra opinión. Los U47 son una tecnología mejor recreada para un sonido diferente y sugerente. Su rendimiento óptimo sería sobre pequeños grupos orquestales relativamente cerca de ellos, música de cámara con par un AB. Un plan distinto cuyo punto fuerte es la construcción de un sonido suave que mejore la mezcla en ambientes complicados. La captación del espectro alto y rápido de frecuencias es mejorable, cierto. Exquisitas respuestas en la parte media y baja de frecuencias. Nunca lo he probado pero reconocemos su impronta de inmediato por las grabaciones orquestales de los años 60 del siglo pasado con M50 originales, el » tipo de sonido» orquestal en los años 60 con el que me «crié».

Para nosotros. Todas las posibilidades relatadas son excelentes si bien las opción del sistema C700 de Josephson es extraordinaria y bien compensada en la grabación. Con la opción A y B hacen falta relativamente pocos micrófonos. El problema son su gran tamaño y peso. En resumen. Tal como lo entendemos (IV) el micrófono central es el punto de equidistancia y equilibrio de la grabación, el punto de articulación de toda la grabación:  (i) tres omnidireccionales C617, o (ii) Un micrófono central C700S, posiblemente uno de los dos o tres mejores micrófonos jamás fabricados, junto con dos C617 en los laterales. Los micrófonos están más cerca de la parte delantera de la orquesta de la parte posterior añadir micrófonos por lo que es costumbre sembrar por toda toda la orquesta (spots).

Por lo general, los micrófonos próximo al centro de la orquesta aportan claridad adicional y compensan potenciales desequilibrios en el nivel producidos en la interpretación. La participación de la pieza central 700S habilita una buena cantidad de posibilidades en la construcción de la imagen estéreo final, y prácticamente obliga al técnico de edición y mezcla a evaluar su trabajo desde la perspectiva de grabación M/S. El tamaño de árbol depende de la intención de la grabación, el tamaño de la sala, los materiales de las misma, o de si usas medios absorbentes como cortinas o barreras mixtas absorbentes o incluso con la presencia algunos cajas reductoras de «retumbancia» AVAA de la empresa PSI si el ambiente es cerrado, complicado y con paredes próximas. La grabación está en el ambiente, no dentro  de la caja.

La perspectiva holosonora ofrecida por el micrófono 700S posibilita la mezcla de los micrófonos outriggers y spots. como hemos explicado en otros post. Para grabar una orquesta necesitas (a) un sistema central Decca que aporta la información más importante en la mezcla y el mayor número de decibeles, (b) un  sistema de micrófonos spots más cerca de las secciones instrumentales y (c) un sistema de micrófonos de refuerzo ambiental llamados outriggers centrados en el campo de reverberación natural de la sala o en aportar un sonido ambiental de empaste o incluso de equilibrio. Unir estos tres subsistemas sin problemas de cancelación, fase o distorsión es cosa complicada. El uso de las reglas 3:1 es vital en este momento salvo que quieras hacer un auténtico disparate.

¿Pero bueno, qué tiene que ver todo esto con los micrófonos M150 del fabricante alemán Neumann? Pues el micrófono M150 el  heredero del mítico M50 fabricado para grabar como par espaciado A/B y Decca Tree. Se trata de un micrófono de enorme proporciones y peso, casi 880 g. Especializado en grabación orquestal con una cápsula de titanio de 12 mm instalado en una esfera de 40 mm que mejora el comportamiento direccional de las frecuencias medias y altas. El comportamiento del patrón polar por transducción de presión es omnidireccional con la especificidad de acortarlo en frecuencias en frecuencias altas hasta llegar al rango de un cardioide amplio, una propiedad frecuente en los micrófonos omnidireccionales modernos. Es un micrófono de válvulas con características parecidas a la serie TLM de Neumann.

Mi historia con los micrófonos para Decca Tree es amplia. Hemos trabajado con los modelos omnidireccionales de DPA 4006A y 2006A, Schoeps MK2 y MK5 -opción omni-, Gefell M221. Entre todos destaca Josephson C617 con cápsula Gefell – esfera externa como accesorio – que son nuestra primera opción y el punto más alto de la pirámide para el ecosistema de grabación orquestal tipo Decca Tree. Los micrófonos Josephson C617 también podrán desempeñar la función de spots amplios para las secciones de cuerdas si se sitúan más próximos a los instrumentos. Este tipo de grabación forma parte de las nuevas tendencias en el registro orquestal junto con spots amplios tipo 8090 de Sennheriser o MK23 de Schoeps.

En general las opciones de Josephson y Sonodore son a nuestro juicio las primeras opciones como micrófonos pequeños. Nos gustaría comentar algunas ideas sobre M150 de Neumann por tratarse de un micrófono especialista en grabación orquestal. Josephson opta por una membrana de 12,5 mayor también que el modelo M150 pero no es Titanio. El micrófono M150 de Neumann es del tipo «pequeña membrana» con la diferencia en el tipo de ajuste a la esfera interna de 44mm es diferente al acople externo. Esta característica física lo hace especial en sus respuesta. El micrófono M150 es, en mi opinión, un modelo TLM de Neumann «a válvulas». Los micrófonos de pequeña membrana  son lo suficientemente rápidos para captar armónicos superiores impares y la sub-dinámica de los transientes «musicales». Lejos de pensar que los micrófonos de pequeña o media membrana son poco ideales para Decca Tree en verdad son los que mejor se adaptan a la dinámica requerida en las grabaciones modernas más claras y diáfanas, con mejor localización en el espacio sin perder  el ambiente global. En definitiva te evitas algunos grados de la aspereza de los omnidirecionales tipo DPA, al menos así lo escuchamos nosotros.

Los micrófonos de gran membrana son fantásticos en el registro cercano en la parte más baja de frecuencias hasta las medias bajas. Hay que hacer constar que normalmente los micrófonos importantes de gran membrana de fabricantes como Neumann o Brauner elige el patrón polar variables a través de algún procedimiento electrónico. Usan cápsula de diseño universal. Somos de los que pensamos que esta variedad patrones polares reduce la eficacia del rendimiento de la respuesta polar omnidireccional respecto a un «micrófono especialista» con cápsulas exclusivas para la respuesta única omnidireccionales como el RCM402, C617 o el M150. Esto hace que estos tres micrófonos sean excepcionales como omnidireccionales puros pues aprovecha la respuesta de una cápsula y esfera muy especializada, no forzada por el procesamiento electrónico de una cápsula genérica. Los micrófonos omnidireccionales son el sistema de transducción de presión, no se apañan en emular la respuesta de transducción de presión. Este punto está sujeto «a investigación» y hemos realizado un par de consultas a ingenieros fabricantes para aclarar con exactitud la diferencia entre un omnidireccional puro y otras modalidades de selección de patrones polares electrónicas. Lo que podemos decir con prudencia es que una cápsula sólo omnidireccional tiene una respuesta «más pura» que un sistema de patrones seleccionables. El micrófono C700S es en sí mismo un sistema multicápsula, con la mejor cápsula omnidireccional que he escuchado jamás. Tenga cautela con la información anterior, no lo tenemos claro.

¿Entonces qué hace diferente al M150 especial? (i) Mecanismo de inserción de la cápsula en la esfera no reproducibles por los  accesorios externos de los demás fabricantes, (ii) patrón omnidireccional especializada de tamaño de membrana pequeña o media, (iii) la calidad de la cápsula de Titanio del fabricante y muy especialmente, el procesamiento a válvulas sin transformador. Esta última característica aprovecha la calidad de construcción Neumann especialmente diseñada para la respuesta profunda y serena a la vez, con una cualidad las «expansiva» mas adecuada a la orquesta que los micrófonos FET. Es a nuestro juicio la mejor línea de procesamiento interno de audio fabricado por Neumann en la actualidad y su principal valor. Extraordinaria cápsula, gran procesamiento a través de un procesador de válvulas idéntico al M149.

Los micrófonos M150 tiene una ventaja adicional. Son excelentes micrófonos vocales o instrumentales utilizado cerca de la fuente, por ejemplo cerca de un piano. No se asombre. Sobre un piano o una voz son maravillosos. En nuestra opinión, están de facto entre los tres mejores micrófonos de voces fabricados en la era moderna por Neumann, gran presencia y detalle sin efecto proximidad, coloración fuera del eje muy reducida y situación de la voz en la reverberación natural de la sala sin apoyos ni discontinuidades. Brauner Microphone VM1 y  C716 o 700A de Josephson son mejores alternativas para la voz desde la perspectiva clásica, grabarda a más de 1,5 metros de la voz. Creemos que esta funcionalidad extra permitiría, quizás, compensar el enorme costo por cada unidad M150. No estamos seguro que tus clientes entienda el sobrecosto que trasladas a la factura, posiblemente jamás amortices la inversión. En términos de rentabilidad empresarial es una decisión comprometida. Un C700A es un micrófono superior para cualquier función y es algo más económico.

Comentar por último que existe un par de modelos de micrófonos a considerar. Se trata de los modelos de condensador MKH 8020 omnidireccional y MKH 800 Twin del fabricante alemán Sennheiser. En principio eso idóneos para la Decca Tree. Son de menor tamaño que los enormes C700, discretos, mejor portabilidad y colocación. Su costo es también elevado. El modelo MKH 800T no es un omnidireccionales puro «por defecto» con dos cápsulas cardioides contraopuestas. Los sistemas Josephson si son omnidireccioanles en una de sus cápsulas siendo algo más caro por su compleja ingeniería y fabricación. Es cierto que los modelos MKH se las ingenia para captar muy bien profundidad y amplitud. Unos micrófonos versátiles de alto rendimiento en grabaciones ambientales modernas y polivalente muy utilizado en Decca Tree.

Picadillo MIX

Este post trata sobre la creación de grabaciones apoyadas en la edición y mezcla de trozos de audio hasta obtener un tema. completo. Aprovecho para contarles mi opinión sobre los tipos de grabación que se puede realizar en un estudio. El dominador común es la veracidad de las producciones. Las nuevas técnicas relacionan estrechamente la edición de vídeo y midi con el audio. El ambiente artificial de estudio y edición reemplaza con rapidez los ambientes naturales de grabación. Al final del post creo que quedara claro que el «nivel técnico  real» compite ahora con una nueva medida de las capacidades de los intérpretes y directores: «el nivel técnico virtual», que no es otra cosa que un indicador resultante de (1) fundir las técnicas de estudio en las que los músicos graban en diferentes tiempo: minutos, horas, semanas, primero uno y luego otro…, y  (2)  grabar fragmentos separados y luego combinarlos. Sobre estos temas van las siguientes reflexiones. Estos procesos no son ni buenos malos, simplemente son.

Martín es un guitarrista competente. Recibió un material de audio en la que debía insertar su guitarra acústica, al estilo acústico. En total cinco intervenciones como guitarra solista para tres temas, aproximadamente 2,40 minutos. Para la ocasión utilicé dos previos Avalon 737 con micrófonos AKG 414. No antes del tercer compás interrumpió la grabación. No observé ningún error importante, la afinación era impecable y la articulación muy correcta. Por los auriculares Martín recibía un envío de una pista de audio de una guitarra rítmica y piano que alguien había grabado antes junto con un bajo y batería midi. Luego repitió el mismo fragmento otras cuatro veces. Para no cansarles grabó 26 pasajes.  En pocas ocasiones interpretó su parte de principio a fin. El trabajo edición de la guitarra fue intenso. Martín seleccionaba la versión «mejor» para cada grupo de figuras, por ejemplo, del primer compás hasta el «sol» de la tercera versión y empatar con el «si» de la segunda versión hasta el final acorde de negras del compás tercero de la cuarta versión. Un rollo. La selección precisa de cada pasaje basta para crear un único pasaje formado. Llamo a este sistema de edición «Picadillo Musical», un tipo de menudeo sistemático en el que el tema musical emerge de la combinación de fragmentos seleccionados. La aportación de Martín es la resultante de un «copia y pega» inteligente. Las pocas diferencia de acústica entre los fragmentos se corrigen con facilidad. Los cuatro pasajes quedaron impecables en lo musical y les puedo asegurar que los empalmes son inapreciables a «simple oído».


 avalon_737

El músico me informó sobre los requerimientos técnicos necesarios para la grabación, y alguna otra sugerencia general. Querían un sonido puro, sin efectos para mezclarlo más tarde. Martín solo conocía al músico que tocaba el piano eléctrico. No habían ensayado juntos jamás.  Cada miembro de la «banda virtual» desconoce como acabarán los temas mezclados. Él pertenece a una nueva modalidad de las prestigiosa categoría de «músicos de sesión»:  «músico de sesión no presencial», por asignarle un nombre con cierta «guasa». Cada vez recibe más propuesta de trabajo como la que he descrito. Martín me comenta que los costes de grabación se reducen, que la calidad aparente aumenta, y que el tiempo de producción queda aminorado. En definitiva, ahorro de la inversión y aumento de la calidad final. En resumen, cada músico ensaya en su casa y graba donde puede dentro del «aire general de sonido». Luego alguien va a emparejar en la edición final y genera un ambiente general creíble. Los muy grandes interpretes y «gente de provecho» graban en el mismo estudio cuando se lo permita la agenda. En este caso hay que añadir el precio de un par de días de hotel, los pasajes de avión y dietas. al costo de producción  Es preciso coordinar las agendas de los músicos con la disponibilidad del estudio. Una ganga.

Este “escenario interconectado” de grabación y mezcla, quizás más adelante lo sea también para sesiones en vivo,  será cada día más habitual. Creo que debemos valorarlo como una oportunidad para producir música de forma rápida con una importante disminución en la inversión económica.. Pese a ello, estas prácticas no son válidas en cualquier condición. Mis dudas van dirigidas a la técnica de mezcla y edición por «cachitos», es decir, a fabricar un pasaje original mediante la mezcla de fragmentos de distintas grabaciones – unir pedazos de distintas pistas o pasajes – tal como he descrito en el ejemplo inicial. Me refiero a ella con el nombre de «Picadillo Mix» o «Troceo Mix. Cuando digo dudas no me refiero a una manifestar una posición frontal ni a asumir una «actitud integrista» en su contra. Hay demasiado que aprender para permitirme el lujo de cerrar puertas. La edición de fragmentos heterogéneos produce un nuevo producto que es la suma de los pedazos. Es obra del editor, asesorado por el interprete, productor y/o director musical quienes seleccionan los mejores trozos y los empastan. Por el camino podría corregir alguna desafinación puntual. En coros y cantantes podemos aprovechar el momento para «bajar» las «esseeess» y afinar las entradas con aplicaciones como tipo Flex de Logic X. Muy comprometido.

La crítica más fácil contra esta tendencia me parece que surge de la noción de autenticidad. En mi enfoque musical, la autenticidad designa dos cuestiones: (a) el uso de técnicas, instrumentos y criterios interpretativos de épocas anteriores al romanticismo, es decir autenticidad como historicismo. El segundo significado (b) relaciona la interpretación con los rasgos fundamentales que el compositor ha escrito, con su arquitectura y sintasis. Autenticidad como exactitud con la partitura. En este caso los interpretes y el director no deben sobrepasar lo que el compositor ha escrito. El «picadillo mix», guste o no esta idea, es coherente con los dos criterios de autenticidad. No se encuentra aquí la raíz de mis objeciones. Esta técnica de montaje musical necesita con la grabación en estudio:

Grabación en el  Estudio en simultáneo (1)  en una sala o diferentes salas: Se realiza una sesión de estudio en la que los interpretes graban en distintos salas del estudio en directo, todos al mismo tiempo apoyados en el retorno de audio a través de auriculares que transmite al menos un metrónomos. El técnico de sonido mantiene absoluto control sobre la grabación. Ningún problema.

Grabación en el Estudio en diferentes momentos: (2)  La grabación con interpretes cuando tocan sus instrumentos en distinto tiempo (como en el caso de Martín). Primero la batería o continuo el lunes, luego la sección rítmica, el jueves, luego las voces … . En el lado positivo permite la producción de música diferida,  en distinta escala temporal: horas, días, semanas … . Puede editarse un disco con los músicos distribuidos por todo el planeta. Parece un requisito para la la producción de música virtual. Estas prácticas pueden llegar a ser valiosas y abren puertas aunque no está ausente de problemas.

Grabación en Estudio con en diferentes espacios y tiempos (3).

Mantengo muy serias reservas respecto al «Picadillo Mix» tanto si se graba en sesiones  tipo (3) como no, objeciones referidas a la naturaleza misma de la música grabada por trozos. No me refiero que se pierde la unidad de la obra. Los pocos que me leen ya saben que no estoy de acuerdo con el procesamiento espacial de la música en modo de reverberación añadidas (da igual la tecnología de reverberación), el uso de fuertes compresores y limitadores para ganar presencia y decibelios, o los sistemas de afinación y corrección del tono. He tenido la desgracia de formarme en masters en los que estos recursos levantan serias sospechas, especialmente la introducción de efectos reverberación artificial. No imagino la impresión sobre el Picadillo MIX. Esto no significa que rechace a las producciones basadas en el trasiego de trozos independientes como cualquiera de las otras prácticas citadas. No las considero malas prácticas profesionales, aunque si prácticas mejorables. No me encuentro nada cómodo con en picadillo plano conceptual, si es que esto existe. Es cierto que ordenar trozos requiere talento y un gran conocimiento de la obra y su dinámica; requiere interpretes muy seguros y analíticos que saben retomar un interpretación «a palo seco», desde un compás preciso. Pero….

Mis dudas se centran en que la música resultante (1) no existió nunca, no se corresponde con un suceso real completo, no es veraz,  y por tanto, (2) no representa la calidad técnica e interpretativa completa del interprete, aunque la puedas inferir. ¡ Quién sabe …! Siempre tendré la duda acerca de como sería una grabación de un tirón. Es una ayuda extra. ¿Dopaje? Puede convertir a un pausado y aficionado interprete «Home Recording» en un virtuoso «máquina total» sin serlo siquiera en sueños. Los conozco.  Aún así tampoco estoy dispuesto a afirmar la maldad definitiva del Picadillo. Desde el punto de vista del pentagrama es auténtico, desde el punto de vista de la capacidad técnica e interpretativa de los músicos es muy controvertida, música que sobreviene o emerge desde la mezcla.

Después de dar muchas vueltas a la cabeza y sopesar las implicaciones del Picadillo MIX he llegado a siguiente conclusión: es una técnica de producción respetable, para mi, sólo en el caso de que el consumidor sea informado sobre la naturaleza de la grabación de la música que va comprar. No importa que sea fácil o difícil informar.  Es muy fácil grabar al estilo Picadillo MIX y dejar que el consumidor mantenga la presunción de que ha sido una grabación convencional, en directo. Los sellos discográficos o productoras deben informar del procedimiento elegido.

Un amigo me comentó que consumidores ya saben que las técnicas de picadillo son el formato de edición por defecto, el estándar: «No te comas el coco, todo el mundo lo sabe y no pasa nada». Puede ser cierto en la música pop o techno. No se me discutirá que en el jazz y en la música clásica es una práctica menos habitual. ¿Seguro? En cualquier caso, el sello discográfico debe informar que el concierto de violín de Beethoven ha sido editado «con ayudas adicionales». Dudo que un consumidor se sienta cómodo cuando sea informado que ha sido producido al «estilo picadillo». Basta una advertencia tipo: «Esta versión ha sido realizada mediante la selección y combinación de los mejores pasajes registrados» por redactar un texto de  forma suave. En las producciones donde la pericia técnica del interprete ocupa un porcentaje significativo en el prestigio otorgado la producción creo necesario e imprescindible la advertencia » ¡ Atención picadillo ! » , por decirlo de forma salvaje. Entre mis discos tengo varias versiones de las sonatas de Mozart por el interprete Badura-Skoda en la que se advierte que la grabación no tiene alteración. Esta anotación multiplica el valor interpretativo del disco.

El pragmatismo ocupa una parte importante del ideario colectivo. Algún director de orquesta y coros, con un nivel mil veces superior a quién se atreve a escribir estas lineas, me comenta que harán todo lo que esté en su mano para defender el prestigio de su agrupación y lograr una versión impoluta. Una planteamiento correcto y honorable.  Algunos asumen la calidad final mientras prescinden del punto de vista de que los escuchantes piensen que se trata de una versión grabada «de un tirón». La práctica de laboratorio mix tropieza con la ingenuidad del escuchante. Imagino que tampoco el interprete se encontrará cómodo a la luz este planteamiento técnico. Un punto de vista práctico. He comentado estos asuntos con un super-técnico y me ha comentado que dispone de herramientas para saber cuando una grabación ha sido editada por «Picadillo MIX». Incluso afirma que puede localizar el número de cortes y generaciones de audio superpuestas. Quizás esta información sea importante en un futuro para clasificar las producciones. Toda intervención en el master deja huellas. Entre las opiniones de expertos gana la tesis de que el mejor sonido y la mejor interpretación es el objetivo, cómo se logra no es un asunto que merezca especial atención. la mayoría ni se los plantea. Pragmatismo nuevamente. La tesis contraría será etiquetada como «sólo filosofía» o «romantecismo bisoño».

La influencia de las técnicas de edición cinematográficas y de vídeo han llegado a la producción musical pura. Un CD es cada día más parecido a una película. Se trasladan a la música un «halo de irrealidad»,  música sobrevenida como un montaje de cine con guión. La diferencia es que el cine es irreal, mientras que el audio de concierto es real como el teatro.  Como en el cine, el picadillo mix no se corresponde con la realidad, es una reconstrucción, algo que pudo ocurrir, algo que no ocurrió que suena espectacular.

Alguién podrá objetar que toda grabación acarrea un nivel de edición sonora, es decir, una alteración del sonido a través de las particularidades acústicas de los previos, ecualizadores y compresores. Cierto. Lo que me resulta preocupante no es el procesamiento en si mismo, es la segmentación del audio en trozos y su mezcla posterior. Concedo que por muy transparente que sea acústica siempre recibe algún grado de deformación. Es un comentario acertado manifestar que todo el sonido ha recibido muchas toneladas bits extras. No existen el audio perfecto por muy diáfana que sea la tecnología. La unión de fragmentos es procesamiento que introduce un cambio drástico, alteración total, una ruptura con la que sucedió. No todo vale.

Para mi, la naturaleza del concierto es el directo, grabada en estudio o no,  como y donde se quiera, siempre que se desarrolle en tiempo real sin cortes, mejor en un ambiente natural, un paisaje con un «audio bonito» al que puede sumarse cualquiera de principio a fin. ¿Es el picadillo mix la última versión del  arte degenerado? No, es aprovechable para producciones sociales interactivas. Imagino varias posibilidades interesantes. Las técnicas de estudio tipo II son más valiosas que el picadillo en este sentido y no atentan contra la veracidad de la grabación. En  mi opinión, para ser expresión comercialmente más responsable debería ser etiquetada con un término reconocible, de lo contrario caerá sobre la música una sombra de duda permanente. Otra pregunta: ¿qué es una grabación perfecta?, ¿un disco en el que se han omitido los errores es más perfecta que otra en la que se ha logrado el máximo nivel  interpretativo de un grupo?

Cuatro Imágenes

Este comentario va sobre un post anterior en que proponía tres niveles distintos de análisis en una producción musical con independencia del tema comercial. Agradezco a Simon su aportación al indicarme sería oportuno añadir un cuarto tipo de imagen: la que corresponde a la percepción de escuchante, es decir, interacción entre la música reproducida y el cerebro del oyente. Su comentario es muy oportuno. Lo curioso de su comentario es que dice que la relación entre el escuchante y el concierto en vivo no es la misma que entre el escuchante y la grabación del concierto. Es cierto, muy en especial respecto las grabaciones en estéreo o con técnicas holosonoras en 3D, donde el conocimiento de la percepción del sonido por el cerebro se encarga de presentar como real un sonido que reproduce sólo retardos de tiempo. Ilusiones.

Por cierto Simon, admito que no se debe usar el término «imagen real». Touché!! Efectivamente hubiese sido mas oportuno «Realidad Sonora» o algo por el estilo. El problema es que no podemos acceder a lo real directamente al margen de nuestro cerebro. Una aproximación al sonido es un modelo parcial del espectro sonoro real, una actividad fisiológica determinada por los distintos umbrales de los oídos. (By the way Simon, I agree that you should not use the term «real image.» Touché! Indeed it would have been more appropriate «Reality Sonora» or something like that. The problem is we can not access directly the real outside of our brain. An approach to sound is a partial model of the actual sound spectrum, a physiological activity determined by different thresholds of the ears.)

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Tres imágenes sonoras: algunas ideas sueltas.

Mantener la equivalencia entre los tres momentos claves del proceso de producción musical. Las cosas del vender aparte. Garantizar la equivalencia entre (1) las propiedades sonoras de los instrumentos y la sala, con (2) el sonido reproducido instanciado en un formato comercial .

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Pienso que no es posible una única forma técnica de grabación que garantice la completa equivalencia entre los tres tipos de imágenes. Es necesario entender y conocer las característica del compositor y su interprete, el estilo y la técnica interpretativa para diseñar un producto. De todas formas, los principales característica acústicas deben permanecer constantes siempre que sea posible.

La grabación debe desplegar la cualidad técnica del interprete y su concepto. El ingeniero de sonido es un medio que dirige su objetivo a tal fin, en segundo plano.

La grabación transcurre en una sala. La acústica inherente a ella es parte esencial de la grabación y un valor añadido. Una producción no puede sonar igual a otra. No hay sonido neutro, el sonido conlleva el ambiente en que se grabo con sus rugosidades y peculiaridades que lo hace creíble y ruido para el cerebro que lo interpreta. Desde este punto de vista, todas grabación es imperfecta, y un grado de imperfección determinado es lo que lo caracteriza.

Aspecto para poner el oído: ambiente preciso y definido, Equilibrio de frecuencias, distancia aparente y profundidad espacial lograda en la imagen reproducida, margen dinámico amplio, presencia tímbrica y reverberación de la sala por debajo del instrumento. Equilibrio entre la definición y localización respecto a la escena o paisaje sonoro global. Integración debidas de las partes con el todo, especialmente con el uso de microfonía spots y overhead con patrones hipercadiodes. Dilema entre la espacializadad y la centralidad. Atención monitorizar con monitores o auriculares cambia radicalmente la percepción de las variables. Algunas técnicas no son adecuadas para ser controladas por auriculares aunque sea un importante ahorro.

Respecto a la grabación final: calidez del ambiente, precisión en la localización, finura en la imagen sonora, extensión estéreo.

Masterizar sólo en la medida en quefacilite que la imagen real y la grabada sean equivalentes. No caer en la reducción del margen dinámico y el aumento descarado presión sonora.